进入角色生活,体验角色感情 ————浅谈电视剧演员如何塑造角色范文

第一篇：进入角色生活,体验角色感情 ————浅谈电视剧演员如何塑造角色范文

进入角色生活，体验角色感情

————浅谈电视剧演员如何塑造角色

在表演学中，演员所塑造的角色我们可以理解为把作品中的人物形象进行再创作，变成直接的可见的生活形象，使人物从剧本里走出来，变成活生生的生活中的人。那么，电视剧演员的创作任务便是在剧作家所创作出来的文学形象的基础上再创造出活生生的、有血有肉的屏幕人物形象。如何成功地塑造出一个活灵活现的荧幕角色我想对于每一个演员来说，都具有至关重要的意义。通过搜集孙红雷、周迅、陈道明等多位我国一线电视剧演员的经验谈，我们可以将解决这一问题的主要方法归结为以下几个方面。

首先，要正确把握和理解人物的性格。

当一个演员初次接到一个崭新的剧本，要想能尽快的进入角色，把角色演活、演真，那么，他首先应该做的便是理解和把握人物性格，要从作品中人物行为和语言中进行挖掘。人物的内心世界同时也体现在人物语言中，要懂得通过人物语言来发掘作品内容和它的丰富内涵，把握人物的内心世界。这就必须透过字里行间来抓住人物的性格特点，理解人物的思想感情。作为演员主要是通过研究作品来理解人物，但仅止与此是不够的，还有一个必不可少的深入生活的途径，生活是艺术创作的源泉，演员对人物浅表的理解是演不好角色的，这需要从生活中获取对人物直接的感情体验，积累丰富的创作素材。演员通过分析作品，深入生活，进行排练以至整个演出过程，会不断加深对人物的理解，而理解人物的尝试决定着塑造人物形象的成败。

如孙红雷在开拍《潜伏》时，是这样谈论对所扮演的余则成这一角色塑造的理解：“通常一提到影视剧中的谍报人员，大家就认为是英雄形象……我不想演那样的英雄，我觉得太假、太虚，我想演一个能在那个年代的谍报机构里生存的人，因为每天都有无数双眼睛盯着他，有无数只耳朵听着他，我希望他在这么多的监控之下，能够生存。”

孙红雷通过对作品的深刻的研讨，充分的挖掘和把握住了人物的典型性格特征，于是在《潜伏》正式放映时，在我们面前的是个大智若愚、深藏不露，举手投足之间都彰显从容淡定、沉稳内敛，充满个人魅力的余则成这一人物形象。

拥有同样经历的还有在《金婚》中扮演文丽的知名演员蒋雯丽，在剧中，文丽是一个美丽、忠诚、善良但同时也善妒、偏执和疯狂，女性正面和负面的性格都能在她身上体现的淋漓尽致。“我像她，所以，我演她”蒋雯丽在接受《南方周报》的采访时如是说道。正是在这种人物性格上深刻把握的本色演出，让观众在欣赏此剧时自然地感同身受，就像是在回味自己或身边人的经历。

其次，要想塑造好一个角色，还需要体验与表现角色。“演员要研究自己的角色，通过认真分析，留心作者给他提供的环境，细致观察角色性格，然后进入角色生活，体验角色感情。具体地说，作为在舞台上的表演应该是“形似”和“神似”完整统一。神似是要把人物的精神气质、内心情感体现出来，这仅仅靠模仿感情的外在表现形式是做不到的。演员在表演的时候，过的是“双重生活”，他必须具有双重意识，在充分表露一切适合时宜感情的同时，还要自

始至终地十分注意演出的方法和细节，使意识在自我控制下行进。” ①只有对角色准确而深刻的认识，才能传达出更深层次的精神内涵。

如在《西游记》中成功的塑造了荧屏上的美猴王这一艺术形象的演员六小龄童，六小龄童为了能生动的塑造孙悟空这一角色曾跟随其父六龄童系统地学习猴戏。猴戏，是武戏中独具风格的一种，一个演员必须是把武生各种戏路全部掌握好了，打好了根基并已基本定型之后，才能在此基础上升华进一步学习猴戏。通过艰辛的猴戏的学习，六小龄童充分的进入到了角色的生活，把孙悟空身上所体现出来的人的社会性、猴的生物性、神的虚幻性这三种属性有机地融合在一起，表现出形神兼备的艺术形象。

在演戏之前提前“入戏”的演员还有很多，比如被观众誉为“精灵演员”的周迅也曾经在电视上接受访谈上说，“演戏跟唱歌一样，你要把那些歌词都变成自己的东西。也就是说你要把角色的生活融入自己的生活中，可能你原来并没有角色生活中的那些内容，但是，角色给了你这些东西，使你仿佛有一根筋永远伸在那里。”周迅曾扮演过无数个具有挑战性的角色，但她成功塑造这么多让观众印象深刻的方法便是就是真的放下自己，放下所有的预设立场，变成正在塑造的那个人物。

可是在影视圈也有很多演员因为入戏太深，而无法脱离自身的塑造的角色，比如那个仙子一般的陈晓旭，她在扮演那个天仙样的林妹妹时，完全将自己变成了她，但在之后的生活中一直无法抽离，便养成了心病。

另外，演员语言要有个性。

“表演的两大支柱一个是语言，一个是动作。语言在戏剧表演中俗称台词。在舞台上，语言是演员让观众从心里对人物产生共鸣的主要手段。马克思说：“语言是思想的直接事实，思想的实际表达为语言。”语言是人们交流思想，达到相互了解的工具。在戏剧艺术里，语言具有极大的作用，思想、主旨、意向、冲突，所有一切在戏剧作品里都是用语言表达的。演员不仅需要用面部表情和形体动作来使观众看到你的思想，而且需要运用表现和传达丰富人物思想的语调使观众听见你的思想。

语言本身也是动作，由于语言具有鲜明的动作性，所以它总是与人的某种意愿有着明显的联系。这种意愿的产生和完成赋予语言以动作。因此，语言动作和形体动作一样，有它的任务、目的和规定情境，体现出语言的动作性才能说好台词” ②

另外，我们除了关注演员的有声语言之外，那些无声的隐藏在言语背后的潜台词也同样具有魅力。

而所谓潜台词就是深藏在台词之中的真正含意，这种含意没有直接写出来，直接说出来，而是通过台词流露、表达出来的。俗话说“说话听声，锣鼓听音。”表达潜台词，可以通过演员的面部表情、手势、语调、语气等多种多样的表现手段。

深入挖掘潜台词，并把它清楚地传达给观众，这是演员在表演创作中要完成的任务。演员在准备角色时，要根据剧情的要求，研究剧中的情节、事件、台词、人物关系和人物所处的特定情境，找到人

物此时此刻的内心感受和内心思想活动，通过生活的戏剧语言来塑造凸显人物的独特魅力，这一点上我们不得不提被业界人士誉为具有“恢宏大气，帝王之声“的戏剧腔的演员陈道明。

所谓“戏剧腔”，是指语调特别注重抑扬顿挫回环流动。演员的台词从大范围上可以分为戏剧腔和生活腔。而生活腔，则指的是接近或就是我们平常生活的语调。陈道明和李保田是国内少有的能融合这两个截然不同的台词风格的演员。

陈道明曾在《康熙王朝》中大放异彩，该剧大场面较多，陈道明大段大段的台词表演机会也很多。最经典的首推第四十五集开头一段长约十分钟的台词戏，康熙在乾清宫因查处明珠案而廷斥群臣，痛责腐败，并改乾清宫大殿为“正大光明殿”。陈道明在这一段的表演，其登峰造极、炉火纯青，其王者霸气，对臣子们恨铁不成钢的心情，对腐化之痛恨，无不得到酣畅淋漓的表现。这不仅仅是声音的颤栗和嘶竭，完全是整个身心的迸发，而这种喷溢欲出的激烈情绪又被很有节度地控制在不失态的境地里，十分具有张力。

而另外一位同样在荧幕上诠释王者之气的演员那便当属饰演过武则天的刘晓庆了，在《武则天》这部剧里，刘晓庆的一颦一笑，一个细微的动作，一个不经意的眼神，都让人看到人物的欢乐、痛苦、挣扎、无奈与绝望，每一个手势、步伐、快慢停顿都极具风骨，尽显了历史剧的博大和张力。刘晓庆也曾透露过说自己除了要研读透大段大段台词背后的深意外，这些无声的潜台词更需要自己花费心思表现

给观众看。

最后，塑造血肉丰满人物的关键便是立体化，多样化的手段。在一部剧情生动的电视剧中，是需要具有性格复杂、情感丰富、命运跌宕起伏的各种人物，在生活中会遇到各种各样的险境，要面对各种各样的人，因此他们的表现就不能单一化，而是多样化，时而温和平静，时而老辣炙热，时而深不可测，使人物形象更加立体完整，饱满丰盈。

在这里，让我们举两个电视剧中经典的反面角色为例，那就是和坤的扮演者王刚和容嬷嬷的扮演者李明启。这两位演员都充分运用了多样化的表演手段将这原本应该让人深恶痛绝的角色演出了其可恨、可恶、可憎、可悲、可怜之外的一点儿可笑和可爱。

李明启在《还珠格格》成功的饰演了一位狠毒邪恶的老嬷嬷，但在剧中她屡次被小燕子恶整出尽了洋相以及剧中与皇后的主仆情深痛悔改过又让人觉得有些许可笑和同情。

而在《铁齿铜牙纪晓岚》中扮演和坤的王刚也曾坦言“演反派就是把心里的魔鬼放出来” “我们经常说‘人之初，性本善’，其实未必。当一个人吸吮母亲奶头的时候，肯定不愿意让给别人吃。这种天性可以说是与生俱来的。后来经过学校、家长和社会的教育，才学会了谦让。如果说人们心中本来有一个魔鬼和一个天使，那魔鬼在后天的教育下变得越来越小，天使则变得越来越大。最后，当魔鬼真的变得很小乃至消失的时候，那你就是圣人了。所以我们常常说：‘人非圣贤，孰能无过？’大家都有一些缺点，彼此彼此。演反角的时候，我就把

心中的魔鬼充分释放出来，就像打开潘多拉的盒子一样。这样，这个人物也就活灵活现了。”

思考的能力和思想的深度，往往决定艺术的高度。演员到最后拼的就是艺术成熟的高度，审美素质的丰厚，文化底蕴的深度。比如在《人间四月天》饰演徐志摩的黄磊，眼神明亮干净，带有仿佛与生俱来书卷气；那调皮娇俏的小燕子赵薇，灵动的大眼睛里有着藏不住的神采和光芒，许多细腻丰富的感情、内在的变化都是通过这双大眼睛来传递表达；还有那不食人间烟火，外表冷傲坚强内心却孤独脆弱的小龙女李若彤„„这些演员凭借着独特的创作理念，加之多元化的戏路，清醒的理性精神，对表演艺术的自觉、自律，形成了自信、自然的表演风格，他们以敏感而细腻的心灵，深厚的功底和实力，把人物的复杂、细腻、隐忍的情感世界，表现得生动、丰富、朴实，富有人情味和层次感，细腻贴切、收放自如地释放出人物的性格、情感和命运。

而我个人认为，演员塑造角色首先要有一个冷静旁观的过程，要对这个角色有深刻的理解，有真实的判断，然后拿出来掰开了、揉碎了，把它铭刻到你心里，到了片场随性发挥，这样出来的东西一定就是这个人物的东西。表演不可能是理智的，演员一定要感性。生活中很理智的人一定做不了好演员。好演员的生活中在某些人某些事上一定不理智。所以经过内心思维、意识和状态的积累和体验，然后由内而发、自内向外生发出来的表演方式出来的东西一定是很准确的，否则就会很生硬，表演的痕迹过于浓重，就会显得虚假，不真实。每

个演员在表演之前都应经过生活和内心的过滤，才能呈现给观众的一个真实的艺术形象。

注释：①刘艳秋，《演员如何塑造与表现人物形象》，周日日报，2008（9）

②张秋亚，《电视表演中角色的塑造》，大众科技报，2009（5）

09级中文一班 魏玮

第二篇：浅谈戏曲演员的角色体验

浅谈戏曲演员的角色体验

戏曲表演艺术的本质是运用多种多样的造型艺术手段来“塑造人物形象”与创设艺术氛围。作为一名戏曲演员要表演角色、塑造人物，就要在对人物角色的各种外形动作进行一些基本模拟的同时，还要对人物角色的心理和情感世界进行一番全方位、多角度地深刻感受――即角色体验。戏曲演员在深刻感受的基础上，只有先产生出感悟、想象、判断等反应，继而才能实现对人物角色的外在表现与内心世界的生动再现和体现。演员为了达到表演和塑造上的“形神兼备”，除了要掌握扎实的表演基本功外，还必须加强对人物角色内心世界的深刻体验。那么，作为一名戏曲演员究竟应该怎样对人物角色进行体验呢?我通过长期的舞台表演与编导实践认为应做好以下三点：

一、“寓于心”“现于形”

戏曲演员对角色的体验，就是要注意研究人物角色不同的身份、经历和处境，除做到从丰富的生活中挖掘提炼和观察总结外，还要对剧本和人物的内在规定性做出全面与具体地理解与分析、真正做到“寓于心”。

例如，秦腔折子戏《汉宫惊魂》讲述了这样一段故事：汉光武帝刘秀因贪恋酒色、不理朝政，并在酒醉后斩杀忠臣良将；待酒醒后，他悔恨万分到太庙向先皇请罪，最后被众冤魂惊吓致死。演员在具体表演中，不能急于直接表现刘秀的一言一行，而是要结合历史知识仔细研读剧本、认真揣摩人物的性格及心理，并凭借想象去分析、体察、体验刘秀当时的内心世界。表演前，演员须经过自己细心的揣摩分析与体验判断后，对刘秀的人物形象具备一定的认识和把握，做到对角色体验上的“寓于心”。与此同时，还需要将全部的体验过程转化为动作性与技术性的体现，并贯穿于表演创作的始终，即“现于形”。因为在戏曲表演艺术中，“演员的表演与角色生活完全一致的情况是永远不存在的”，如果不经过动作性即技术化的提炼塑造，是根本无法开展舞台再现与创作的。

在《汉宫惊魂》中，刘秀酒醒后衣冠不整、披头散发地来到太庙，此时他的心情十分沉痛。一句尖板“进太庙，昏沉沉举步飘荡”道出了他内心如同万箭穿心般的悔恨与迷茫的情感，并使他进入到遥想当年与忠臣良将共处的虚幻中。然而，一声“姚期清罪!”的大喝惊破了他的梦幻神游，吓得他浑身发抖。在表演中，演员仅仅靠浑身发抖的动作难以深刻表达出刘秀内在的反悔与恐惧心理，而是需要运用传统戏曲表演程式动作中的小搓步技巧，即脚下快速点动、上身如同飘在水上一般、看上去似灵魂出窍一般，并以技巧的娴熟运用，生动地表达、再现出刘秀的恐惧心理，体现出他在那一时刻如同波涛翻滚般的内心情感变化。

大量的舞台表演实践证明：只有在表演与塑造当中对人物角色真正做到“寓于心”式地深刻体验后，才能打好表演与塑造的基础、才能做到“现于形”；只有把对人物角色“寓于心”式地深刻体验与“现于形”式地动作表现这两者有机结合后，才能达到完美地表演与塑造的境界，才能使人物形象闪现出独特的艺术光彩，并给人们的审美欣赏留下无穷的美好回味。

二、“钻进去”“跳出来”

“钻进去”与“跳出来”是戏曲演员应该掌握的又一种体验后再表现的方法。“钻进去”是一种体验方式，它要求演员要充分利用自己对人物角色直接或间接的生活体验来表演与塑造人物角色，即所谓的“设身处地”、“将心比心”等。“跳出来”是一种体验后的表现方式，它要求演员要从对角色体验的自我感觉中迅速进入到理性的判断之中，然后再从中“跳出来”开展艺术创作。在表演与塑造中，一个演员必须掌握“钻进去”的体验方式，同时还需要具备“跳出来”的表现本领。“钻进去”要求演员在对情感体验的把握中始终不为形式体现而偏离人物角色的内在规定性，“跳出来”则要求我们的演员在具体表演与塑造中要在完成体验后尽快地回到表现上来，并要使所有的表现符合唱、念、做、武等程式表现与技术性展示的要求。

例如《狮子楼》和《武松打店》两个传统小戏就充分展示了对角色“钻进去”的体验方式和“跳出来”的表现技巧二者之间有机地结合。《狮子楼》和《武松打店》都是表现我国古典名著《水浒传》中英雄好汉人物武松的小戏，两个戏中共同运用了武松“脱衫子”的动作。但是，同一动作却在刻画武松的精神世界方面表现出着力点上的不同。《狮子楼》中武松“脱衫子”的动作是“演员全身不动、两只手先握住衣襟，然后再用手腕的爆发力向后一挥；这时，整个衣衫如同风扫荷叶一样爽利地脱落下来”。这个动作，点题式地表现出武松在西门庆面前的勇猛气势和急切的复仇心理。而《武松打店》中的武松为了对付“黑店”主人的暗算先是挣脱了镣铐，然后身子稍向后一闪，并让衣服从身上急速自由地滑落下来，从而产生出一种轻快利落的艺术美感来。这个动作表现出武松高度的警觉性和不惧艰险的英雄气势。从这两个事例中可以看出：要想塑造好武松这个典型人物形象，演员必须先要“钻进”他在不同情境下的内心世界进行深入细致地体验，然后从中“跳出”到具体的动作体现当中，并让同一技巧的不同运用反映出丰富而复杂的内在体验。

三、“眼中有”“胸中有”“身上有”

戏曲演员在进行表演与塑造人物角色的创作时。离不开对人物角色“眼中有”式地观察分析与“胸中有”式地体验总结以及“身上有”式地升华体现，并要将“眼中有”和“胸中有”升华为“身上有”。这其中，观察分析是体验的前提、体验总结是表现的基础、升华转化是体验后提高体现的结果。例如：当需要某个丑角演员在一些剧目中塑造一个瘸腿乞丐人物形象时，他首先要通过眼睛来仔细观察分析现实生活当中瘸腿跛脚人最具有代表性的外部形体特征――即瘸腿和跛脚，并要抓住这类人走路和行动的基本特点予以摹仿，在眼中和心中先勾勒出一个“瘸子”的基本形象；其次，在有了基本形象后，演员要用心去体验与总结一个在剧中地位卑贱、生活贫苦的瘸腿乞丐人物形象最基本的心态反映，总结出这类人物在各种环境条件下所能够产生出来的心理与情感变化，并要在胸中将人物的基本心理性格予以定位；再次，演员要把经过观察分析和体验总结后的人物形象通过符合戏曲艺术表演塑造规律的动作表现程式在舞台上进行“源于生活、高于生活”式地具体提高刻画，即升华式地体现与再现。戏曲艺术表现规律告诉我们：在戏曲舞台上，人物角色不论其身份与地位高低都属艺术形象范畴；所以，演员在开展表演与塑造创作时，必须遵循艺术“源于生活、高于生活”的基本表现原则。因此，“艺术升华”就不能是简单地摹仿，而应是经过高度概括后的艺术形象塑造与人物刻画。

作为一名成熟的戏曲演员，在开展对人物角色的体验工作中只有先做到“眼中有”、“胸中有”，最终才能产生“身上有”的艺术升华体现，并要身体力行地化“眼中有、胸中有”为“身上有”。只有这样，才能使自己对人物角色的表演与塑造体现出更加鲜活生动的艺术生命力、才能给人们留下“演活了”与“演绝了”的强烈艺术印象。

以上三点浅见说明：戏曲演员只有对人物角色体验深刻才能做到表现鲜明，表演形象生动。一个优秀的戏曲演员必然要以体验入乎其内、以表现出乎其外，并善于把体验到的东西化为表现的动力、用实际表演和塑造来再现体验的结果。演员的表演与塑造应该是“感于事”、“动于衷”、“形于外”三者之间完美结合的有机统一产物，只有使深刻的体验和强烈的表现达到有机统一，才能把握好对人物角色的体验与刻画塑造。

第三篇：写作文如何进入角色

淘作文——让写作变得简单！

写作文如何进入角色

有不少同学写作文，描写人物的外貌、动作、神态、语言往往没有个性特征，变成千人一面，万口一腔。这里除了没有认真观察和积累素材之外，还有一个重要原因，就是这些同学没有设身处地地把自己变成作品中的人物。在戏剧表演中叫做进入角色。就是说饰演者要把剧中人物的喜怒哀乐变成自己的喜怒哀乐，这样才能把戏演好。我们写作文也是如此，要去扮演各种不同人物的角色，才能使文章生动感人。

明朝著名戏剧家汤显祖，在一天中午时，他的妻子到书房去请他吃饭，到处寻找不到人，后来在一间堆柴的屋里找到了他，却见他独自一个人用衣袖拭着眼泪失声地哭泣着。原来他正写《牡丹亭》“忆女”中的一节，他把自己变成了戏剧中的丫环春香，因为抑制不住内心悲痛的感情，以至声泪俱下。

法国著名作家巴尔扎克创作时也常常进入角色。有一天，巴尔扎克的好朋友来访，正待敲门，忽听屋里大声嚷道：“混蛋！我要给你好瞧的！”那位好友以为巴尔扎克和谁在吵架，立即推门而入。但屋里只有巴尔扎克一个人，这位朋友觉得很奇怪。原来巴尔扎克是在对自己作品中的一个人物大喊大叫，愤怒地揭露这个人物的卑鄙行为。

我国近代戏曲理论家吴悔曾说过：“各人有各人之情景，就本人身上，挥发出来，悲欢有主，啼哭有根，张三之冠，李四万万戴不上去。”所以我们在写作文的时候，一定要注意写什么人物，就要把自己变成什么人物，从那个人物的身份、性别、年龄、性格等去体味、去揣摩、去进入角色，切不可用自己的学生腔去套别人。古罗马诗人贺拉斯说过：“你自己先要笑，才能引起别人脸上的笑容。同样，你自己得哭，才能在别人脸上引起哭的反应。”请同学们在写作文时细心琢磨、推敲，让人物进入角色。

淘作文http://

第四篇：教师角色塑造

教师角色塑造

——瑞吉欧教育方式中国化的关键

【摘要】瑞吉欧教育方式在中国走过十年的推介之后，如若真正成为改革中国幼儿教育发展的它山之石，必须注重教师这一教育发展过程中关键的中介因素，本文旨在通过瑞吉欧式幼儿教育与中国传统幼儿教育中教师角色的比较分析，力图为构建“中国式瑞吉欧”教育方法中教师群体的角色而努力。

【关键词】瑞吉欧，中国化，教师角色

瑞吉欧幼儿教育方式发端于二次大战后意大利民众自力更生建立的家长团体自行运作的学校。所以学校的开放性、学生教育的公正、民主性是始之有之，经过20世纪六、七十年代的探索，到八十年代理论构建和实践模式初具规模并有了一定的世界影响。在随后的发展中，不但国际反响日渐声隆，自身的研究也日臻完善。到20世纪九十年代，瑞吉欧幼儿教育方式就其理论自身而言是较为完善的。但是在我国的幼儿教育界，在引入和推广的过程中，一直是“叫好不叫座”。2007年6月28——29日，华东师范大学朱家雄教授与韩国汉阳女子大学金恩姬教授共同组织了“中韩幼儿教育领域瑞吉欧教育方案的应用与转化”国际研讨会，提出了“向瑞吉欧学习什么？”“学习并挑战瑞吉欧”的会议主题。朱家雄在报告中提到：“不管瑞吉欧教育系统本身怎么理想，也不管有多少人把它捧得多高，它只属于意大利瑞吉欧这一特定环境，没有人能把它原封不动地搬到中国大陆来，若一定要这样做，等待他的可能是失败。”[1]这段话不仅表明了瑞吉欧教育方式的学习不能机械模仿，照搬照用，也提出了一个深远的文化和理论命题，即不同文化的借鉴的实质必须也只能源于创新，就瑞吉欧教育方式而言，它的世界性体现于精神实质，而不在于方式方法。这并非耸言“术无用”，而是坦言要“瑞吉欧中国化”，而不应追求“中国式瑞吉欧”。在诸多影响瑞吉欧中国化的因素中，本文主要探讨教师的问题——教师的角色塑造。

一、瑞吉欧教育方式中教师角色的分析

关于教师角色的理论研究，国外起步较早，到20世纪五十年代，已从初期重视教师的角色品质研究过渡到大批关于教师期望的研究，即从社会期望的角度进行教师角色分析。教师角色理论引入中国后，我们的研究是两者的结合，即在社会期望基础上的角色品质研究，以期新时期的教师能够从应然走向必然。综合瑞吉欧教学方式中关于课程设计、教学形式、环境设置、学校组织管理、家园及社区联系，尤其是师生关系、教师互动的研究，其教育教学过程中教师的角色有以下特点：

1、教师是儿童活动的策划者。其核心在于对儿童活动目标的理性认知、活动方式的谨慎筛选、活动过程的缜密预期和活动结果的深切反思。项目教学即是对教师此项要求的最后诠释。儿童有别于其他成长阶段的最大特点就是他们的活动。活动在通常情况下就是儿童存在的方式，成人对儿童的认知和参与方式是幼儿教育活动的关键，瑞吉欧在这方面的探索无疑是具有启发性的。

2、教师是儿童生活的倡导者。生活是人存在的实质，即要生存的有内容、有内涵。儿童的生活很简单，但这绝非是单调而是单纯，儿童的生活即是个体的自我生发过程，也是成人参与下的生成过程，所以倡导者的实质即在于要倡而不是要控，要疏而不是要堵，要扬而不是要抑，要成而不是要毁。成人要理性地融入孩子的生活。

3、教师是儿童成长的引导者。成长是儿童活动、学习、生活的目标。所谓引导者，就是要引其所去，为其所能，导其所欲，成其所成。

在瑞吉欧教育方式中的教师是广义的，包括了所有参与儿童成长的成人。这无疑提高了“教师”角色达成的难度。

二、我国当下幼儿教师的角色分析

综合诸多研究者对我国幼儿教育中师生互动状况的分析，与瑞吉欧教学方式中教师角色的分析比较，我国幼儿教师的角色特征具有以下方面：

1、教师是儿童活动的组织者。通常情况下，我们的幼儿教师是兼有策划者和组织者的双位特点的，但主要是以组织者的身份出现的。而所谓活动的组织者在一般情况下就是活动的发起者、控制者、结束者和评判者，是主动参与的，是刻意突出的。因之，儿童的活动不再是儿童的而是教师的，所以才有了“儿童游戏”成为了“游戏儿童”[2]。

2、教师是儿童学习的主导者。即儿童学什么，怎么学，学的怎么样都是由教师说得算。问题还不只是在于教师的选择，还在于教师的方式。通常情况下教师会想当然地把自己想给又能给的就认为是儿童想要又能要的，也因此成人的世界就成为了儿童的世界。可是儿童的天空与成人是不同的，否则何以会有“儿童的一百种语言？”

3、教师是儿童生活的安排者。即儿童生存的内容是教师赋予的，或者说填塞的。儿童能做什么，怎么做由教师来决定，面对十几个、几十个孩子，似乎教师一声令下，他们就会一同饥饿，一同睡意绵绵。如果不饿、不困，就是儿童不正常。教师究竟对儿童了解多少？

4、教师是儿童成长的计划者。现实语境中没有人会将华生的极端行为主义观点奉为信仰，但却能屡屡犯禁而浑然不知。教师规划儿童的未来并付诸实施，不管儿童是否喜欢，也不问他们是否愿意，理由就是这样做是为了你们好。而问题是教师何以能决定儿童的生命？

这些特征存在于广义的教师群体上，但是却寄希望于先在狭义的教师层面得以解决。教育的振兴在于教师，中国化的瑞吉欧幼儿教育方式有赖于教师的理性角色塑造。

三、中国瑞吉欧式教师角色塑造 角色塑造是职业范畴的用语，是自然人通过一系列的活动和过程走向职业人的历程。在这个过程中，如果自然状态贴近职业要求状态，那么角色塑造过程相对来说难度就会较小，塑造角色就较易，否则就会有较大的挑战性。不管情况如何，在角色塑造过程中都会经历以下三个阶段：

1、要有角色认知。就教师的社会职能而言，既有其一贯的传统内涵，又深具一定的时代内涵。所以，当今的教师角色要以不变应万变，又要以变应变。朱家雄教授曾言瑞吉欧幼儿教育方式的成功主要在于它顺应当今世界幼教改革的潮流。那么“潮流”的内容是什么？即发挥潜能，具有独立思考能力和批判精神的全面发展儿童的培养，而在这一过程中，尊重与民主是尤为重要的。我们在吸收瑞吉欧幼儿教育方式的过程中，当务之急就在于教师的角色认识，否则，就只能穿新鞋走老路。学习的结果充其量也只能徒具其表。在瑞吉欧式教师角色认知

过程中，由于文化背景有差距，文化传统也不同，我们绝不能简单的角色模仿，机械移植，而要从表象看本质。尽管目标相同，但是达到目标的方式和步骤是可以不同的，也即所谓的“民族的才是世界的”。

2、要经由角色分析。如果角色认知解决的是共性问题，那么角色分析就要解决个性问题。如果前者是机构到集体行为，那么后者就是个体行为。瑞吉欧教育方式在中国推行十年中的上热下冷现象，尽管有诸多影响因素，但有一条是不能或缺的，即幼儿教师的低调态度。当然，教师角色的转变不能依靠个体的自我转变，但同理，没有个体的努力也就没有集体的效果呈现，职业生涯设计对于幼儿教师同样不可或缺。

3、角色努力。有目标不等于有结果。目标的实现是 知、情、意、行的和谐统一。其中情、意尤为关键。成功的角色塑造绝非一朝一夕之事，要经过长时间的艰苦努力。教师的角色努力更需要在实践中不断反思，不断提高。不管是群体塑造还是个体努力，态度都很重要。某种程度上，态度决定了结果。

在中国瑞吉欧式教师的培养过程中，一定会有诸多挑战，还需要注意一下几方面的问题：

1、切忌模仿。“东施效颦”的古语犹在，参观也好，研究案例也罢，在现实的教育教学场景，教师是有血有肉的人，成功的教师绝不是“象谁”，而是在“是谁”中成为自己。

2、重在创新。之所以是“中国瑞吉欧式”而非“瑞吉欧式中国”立意即在于此。成功不在于重复而在于摸索出属于我们自己的方式。

3、贵在持久。教育事业是不可能毕其功于一役的。“十年树木，百年树人”不独指学生培养，教师的改造何尝不是如此，甚或更难更久。当然，时不待我，必须只争朝夕。但要清楚事情的发展是要有一个过程的，差别是过程的长短。

狭义的中国瑞吉欧式教师角色塑造已是挑战，广义的教师群体——家长、社会中的成年人的角色塑造更是难上之难。不管怎样，开始就好。

参考文献：

[1]吴晓君，张婕.瑞吉欧对我们意味着什么——“中韩幼儿教育领域瑞吉欧教育方案的应用与转化”国际研讨会综述【J】.幼儿教育（教育科学版），2007（7、8），94.[2]朱家雄.瑞吉欧教育经验备受关注的缘由（上篇）【J】.幼儿教育，2001（6），5.

第五篇：家庭角色体验

院系：控制科学与工程学院

专业：自动化

年级：2011

班级：自动化4班

姓名：向文全

学号：201100170275

在寒假家庭角色体验中，我以一个正式的做事的家庭成员身份亲身体验了如何在一个家庭中承担自己应尽的义务以及扮演好自己家庭主人公的角色。我在自己的家中，菜市场等地方完成了这次体验实践活动。其中包括在家煮饭，洗碗，打扫，洗衣服；菜市场里买菜等。最终较为顺利并成功地结束了这次体验实践活动。一直觉得所谓社会实践应该去一些所谓的公司单位打点工之类，未曾想过做家务也可以作为一个选项。

本来对于一个从小在乡村里长大的孩子，就做家务而言应该是没有丝毫难度。但由于家中长辈的照顾和包容，小时候并没有做过太多的家务劳动。到了初中又到了县城读书，以后也一直都有家人帮忙料理家务，自己对于家务劳动这一领域甚少涉足。直到这一次才真正算得上是完整地做了一回家务。从菜市场买菜到食物的清洗，切割再到炒制以及最后碗筷的清洗，全由自己掌握。并深刻认识到小事情里面也藏着大学问。就好比在买菜，要学会如何分辨菜的新鲜程度，并且懂得讨价还价。一些菜看着新鲜，实则不然。金玉其外，败絮其中的实在不少。买的时候要看清称，以免缺斤少两的事发生。一些商贩会在称称的时候把手往称杆上下压来达到总价重量的目的，实在是不得不防。关于价格以及质量问题，要学会货比三家。不能图方便，一看见就下手。也不能图便宜就随便掏钱。好东西得到手都是要费一番，虽不说要踏破铁鞋，也不至于全不费功夫。要说斗智斗勇也不是不行，其中有一点我发现算是铁则，一般在市场口也就是最外面显眼处的地方买的东西会偏贵，不知道是不是看准了一些人懒得四处搜寻的心理。其实越往里走，东西不仅多，而且一般都可以以一个相对比较便宜的价格买到。还有就是，这期间临近春节，办理年货是一个必不可少的环节。然而到了春节，涨价就势在必行，所以一定要先下手，置办年货一定要速度。抢在涨价之前，把不容易坏，能够保存较长时间的东西提前准备好。这样一来，能省下一笔可观的职场。

所谓不当家不知柴米油盐贵，当自己省下这笔钱用以他用，心里的自豪感与成就感是难以复制的。再说洗菜，想想什么事情都是不容易的啊。这大冬天的，水冷得真是不一般。手伸进水里，一阵阵寒意透过手指蔓延开来，那感觉真不怎么好受。于是自己想了个馊主意，用开水兑冷水来洗，结果倒好，开水一进盆，倒是不冷了，洗其他的倒是还行，可是把那青菜烫得一下就焉了，最后炒出来的青菜味道真就连我自己都不敢恭维了。这还不算，用光了开水，还得重烧，又多了一事。想到妈妈长年累月都要经历这些，而自己却甚少帮过什么忙，自己做还想着些小花样，实在是惭愧。这洗完，还得切吧。这刀拿着还真不如笔顺手，切切剁剁的也不容易。得亏自己有力气，还不赖。经过几次实践，什么时候刀应该偏一点，什么时候立一点，也稍微能够掌握了。

终于可以下锅开炒了，想起电视里那些厨师平时说的什么油温之类的，这又没个温度计，谁知道得那么清楚啊，管他三七二十一，事，却差不多就得了。菜一骨碌扔下锅，听着滋滋的声音，还不错。不过接下来呢，加盐加调料，平时看着不是挺简单的嘛，这时候看来真是“纸上得来终觉浅，绝知此事要躬行”，不亲手做不知道，一做才知真会吓一跳。手忙脚乱一翻，终于完成了，还真是不容易。想想要有饭吃，还真是不容易啊。虽然第一次的尝试不算完美，不过熟能生巧，经过几天的实战演习，也可以拿得出手了，有了这些演习到了除夕了，小小露了一手，今年的年夜饭终于有自己的一半了啦，自己动手不仅丰衣足食，更是让人心情大好啊。

家庭角色体验总结 连煮饭这样的事都做了，其他更是不在话下，打扫这点小事，随随便便就搞定了，不就是出点力气，还真挺简单。不过这么大的房子全部清洁一遍，也真挺累人，再次觉得父母不易啊，生活也不那么轻松。

衣服并不是很少洗，倒也还熟练，不过以前只洗自己的和现在洗全家的，还真是不能比。光份量就重了不少，虽然有洗衣机，还是有些污质需要返工手洗，实在是麻烦。

这家里的事大大小小都轮番做了几天，最大的感觉就是不容易，真的是不容易。事事都要亲力亲为，的确也是很费精力的。家里的事远远不至这些，我所做的不过是妈妈这么多年所做的万分之一，正因为有她把这些都做得有条不紊，这个家才能一直整齐，温馨。才让父亲无后顾之忧，为这个家去努力打拼。

一直觉得外面的精彩世界才是自己应该拼搏的地方，这些厨房琐事本就不是自己应该做的，其实不就是想偷个懒逃个责任罢了。家事几乎件件是琐事，却没有任何一件能够说是无意义的琐事，离了这些琐事，家无论如何都整齐不了，温馨不了，没有整齐温馨的家，一切都不具有意义。都说麻雀虽小，五脏俱全，而我说家事虽琐碎，依然件件不能丢。家就像一棵大树，我们都栖息在这棵大树上，只有我们好好保护守候它，它才能枝繁叶茂。家事就好比一只停靠在树上的小鸟，有了它，这棵树才有生气，它才算完整。做好家事，做好这些小事，才有资格说自己能成大事。如古人所说，一屋不扫，何以扫天下。做不好小事，凭什么去成大事呢。我们都曾经历高考的洗礼，有句话想来应该没有人会陌生，细节决定成败，相信高考备战期间，这句听得次数不会少。而现在这句话仍旧适用，眼高手低注定难成大事，自己亲自体验过，才会真正有所收获。

这次的家庭角色体验活动的确让我获益匪浅，从中我体会到父母的艰辛，自我独立生活的不易。它带给我的重大意义我必将铭记。