余华创作的先锋性5则范文

第一篇：余华创作的先锋性

余华小说的先锋性表现

摘要：余华是当代中国先锋作家中成就最突出的一位，他的作品突破传统小说在形式、语言方面的限制和常规模式，在叙述形式、叙述语言、叙述母题、叙述结构等方面体现出自己特有的品质。本文将从他作品的先锋话语、暴力与死亡母题、叙述模式等几个方面探究其小说作品的先锋性表现

余华小说的先锋性主要表现在： １先锋话语 余华以一种先锋的姿态走上文坛后，便在他的小说 创作中表现出超越常规语体界限的叙事特征。传统小说中的词语、句子是用来描摹客观实践的自然行程的，它的意义在于传达出现实世界的表象与内容，即作者直接用感官感觉到的世界形态。但是余华看到世界并非一目了然，要想使得外部现实做最真实的表现，就要在语言上打破常规并做一些创新。而语言的创新不是没有规则的，它来自心灵对这个世界的感觉。在余华的小说中，语言不再依照客观逻辑，而仅仅是依据“叙述”本身的规则，而这个关于“叙述”的叙述使文本的传统界限受到严重的损毁，同时，也表达了对现实的寓言式书写。在余华前期小说创作中表现出对远离现实的“幻觉”的着迷，如他的《四月三日事件》、《一九八六年》、《世事如烟》、《劫数难逃》等。余华便用这种不确定性的语言将生活中那些只是概念化言语的所谓喜悦、悲伤、战栗、痛苦等形象生动逼真地表现出来。通过整个的话语系统向我们展示了一个全新的不曾被人感知过的世界。如在《世事如烟》中，作者故意将故事中的人名以符号来代替：濒死者标号为“７”，负辱自杀的十六岁少女是“４”，与１７岁粗壮孙子共眠的祖母为“３”，垂钓者是“６”。余华说：“没有了姓名的男人和姑娘同时又有了无数姓名的可能”，犹如“没有被指定的交谈也同时表达了更多的可能重复的心理历程”。符号式的不确定性语言更具寓言性。

２“疯狂的幻觉世界”———“小说的真实”对“再现现实的反拨” 余华在他的《虚伪的作品》一篇中这样说道，“事实上 到《现实一种》为止我有关真实的思考只是对常识的怀疑”。“ 我开始意识到生活是不真实的，生活事实上是真假杂乱和鱼目混珠„„生活只有脱离我们的意志独立存在时，它的真实才切实可信”。余华在他的另一篇文章《活着》中文版前言中这么说：“事实上我只能成为这样的作家，我始终为内心的需要写作，理智代替不了我的写作，正因为如此，我在很长时间里是一个愤怒和冷漠的作家。”与传统的叙述不同，余华设计了一个冷漠的叙述者，并借助这个叙述者提供了观察世界的另一种视角。这种视角极端而直截了当地使人看到了一幅世界图景与人性中兽性的一面，而这个叙述者在小说中既不做过多的议论，也不作价值的评判，仅仅只起一种结构的作用。这种叙述上的冷漠实际上是一种叙述的策略，小说以一种“局外人”的观点和冷漠不动声色的叙述态度构造了“背离了现状世界提供给我的秩序和逻辑”的“虚伪的形式”。初读余华的小说，就像在听一个精神病患者在深夜寂静无人的街头无尽地倾诉。心理学证明，所谓精神病患者，其显著的心理特征便是失去了与外界的现实联系而在自己的心中建立起一个虚幻的现实世界。余华前期的小说世界，是一个心理变态者的世界，一个狂人的世界。如《四月三日事件》里那个十八岁的迫害狂眼中的世界是一个处处暗藏杀机、危机四伏的世界。小说中的狂人所感知的那个虚幻的世界实际上表达的是作者对于真实世界的一种清醒的认识。作为作家的余华似乎失去了与外界的现实联系，已经脱离了人类生活的现实世界而成为人类生活的一个冷漠的旁观者，他所构筑的小说世界可以看成是他作为旁观者对于现实世界的一种叙述。《十八岁出门远行》《西北风呼啸的中午》这类带有一种寓言意味的作品，是以一种独特的方式揭示了这个世界的不可捉摸和生活的荒诞。《西北风呼啸的中午》中的主人公甚至同作者同名，一个濒临死亡的人硬被说成是他的朋友，他出于无奈与同情，不得不尽一个朋友的义务为他买花圈，装出很悲痛的样子为他守灵，甚至给他的母亲当孝子。这种事情在现实生活中似乎不可能发生，但他让读者想到现实生活中许多曾经强加在身上的责任和义务及那些不得不做出的付出。而《死亡叙述》和《河边的错误》简直就是冷峻的写实，《死亡叙述》叙述了一个司机的看似荒谬的遭遇，他曾经在一次车祸中撞死了一个孩子，为了逃避惩罚驾车逃跑了，除了受到良心的谴责外，他逃脱了处罚，当他第二次在肇事中又撞死了一个孩子，为了免受良心的谴责主动去承担责任，却被孩子的家人剁成了肉酱。人生其实经常会遇到这样的两难选择，类似的生存困境时时会使我们感到无所适从，这种生存的困境实际上显示了人类生活本质上的非理性与荒谬。

３暴力和死亡 从某种意义上说，“暴力”和“死亡”是余华先锋话语 中的两个基本元素。关于暴力余华如是说：“ 暴力因其形式充满激情，它的力量源自于人内心的渴望，所以它使我心醉神迷。”不否认对暴力的宣泄出于作者的某种偏好，但是暴力和死亡在余华小说中的意义并不仅仅于此。通过对特定环境下人的内在暴力本能的爆发以致相互残杀最终走向死亡，余华向我们展示了一幅血腥与残酷的生存困境。既传达了余华对于人所赖以生存的现实世界的非理性理解，同时也是余华对现实理性世界进行颠覆的一种手段与方式。而“死亡”则是人生存意义虚无的一种揭示，也是人的命运的一种必然归宿。可以说“暴力”与“ 死亡”是余华对于现实世界进行解构的一种文化符号。余华的先锋作品，仿佛是一个暴力和恶的世界，他不但对颠覆人们的阅读期待和话语经验乐此不疲，而且对伦理、道德对历史的反动亦得心应手。暴力是余华小说的一个核心语码，他热衷于描绘父子、兄弟、夫妻、朋友间的争斗与残杀，通过特定情景，人的暴力本能的迸发以致相互杀戮让“兄弟怡怡”、“温情脉脉”的面纱无声滑落，以此来否定亲情、友情、爱情，证明人与人之间亘古不变的冷漠、敌对与仇视。这在《现实一种》中表现得尤为突出：如果说皮皮摔死堂弟尚属失手的话，那么他对堂弟揍耳光、掐喉管的行为并从中感受到无限乐趣的心态已隐然阐述了人性恶之主题；山峰兽性大发，一脚踢死皮皮，这导致山岗对他的杀害，山峰的妻子则充满恶意地将山岗尸体献给国家以期医生将他零割碎剐，让他死无完尸。在这整个杀戮过程中，母亲始终漠不关心，犹如局外人，只是自顾自怜，热切盼望儿子们来“关心一下她的胃口”。传统意义上温馨幸福的家被解构的体无完肤。不仅如此，余华还在小说中将暴力与历史联系起来，从历史的深处来考察暴力的存在，在身后的历史背景下探寻人的生存。在余华对历史的理解中，暴力是历史存在的方式和动力之一，而其产生的根源又在于人的欲望，人的暴力欲望构成历史的暴力欲望，历史暴力又反过来残害着人的生存。余华巧妙地运用暴力这种借指对人类历史进行了无情的解构，揭开了人之常态生存中恶的一面。在《古典爱情》中余华展示了一幅人吃人的生存图景，在民不聊生的生存极境中，卖人、屠人、吃人成了人们习以为常的生存方式。《一九八六年》中，疯子是文革暴力的牺牲品，而由于文革暴力所致的精神错乱又使他被更为古老的历史暴力欲望所控制，这一古老的历史暴力通过“五刑”的形式表现出来。作品不仅控诉了文革的暴力，同时给人一种历史的震撼。而对于死亡，余华冷冷地告别了其崇高、悲壮等感人色彩，而把死还原给生命本身，由死亡顿悟出生的脆弱、冷漠、历史的虚伪、无聊，在生与死的二元对立中，飘浮出一种价值的虚无感。

４小说的结构：对常识的反叛 就小说的时空而论，小说处于两种时空关系中：一是 艺术家所面对的客观物质世界的时空关系，另一个是由艺术家所制造的主观化的时空关系。“小说作为时间的艺术除了遵循线性的语言叙述特性之外，还得同时服从作者的具体构思”。传统小说与现代小说的区别在于现代小说破除了以往小说时空中陈旧的观念、单调的套路，余华对时间的看法是在人的精神世界里，一切常识提供的价值都开始摇摇欲坠，一切旧有的事物都将获得新的意义。在那里，时间固有的意义被取消，十年前的往事可排在五年前的往事之后，然后引出六年前的往事。同样这三件往事在另一种环境时间里再度回想时，它们又将重新组合，从而展示其新的含义。这种结构的小说主要表现在《在细雨中呼喊》、《世事如烟》、《 献给少女杨柳》等文章中。余华的小说还不遗余力地揭示常识的谬误及罪恶。他对常规经验的反拨使旧有的价值摇摇欲坠，余华对固有秩序和权威的挑战还表现在他的文本颠覆及对读者阅读期待的破坏上。《古典爱情》沿袭了古典文学描绘爱情的套路：布衣书生、朱门小姐后花园一见倾心、盟誓切切。我们正期待着出现书生金榜题名与小姐喜结良缘的结局，不料情节陡转直下，小姐在荒年竟成为“菜人”，沦落到任人屠宰的境地，书生心如刀绞却无力救助，只好看着心爱的人在怀中死去，构成了对古典才子佳人小说的巨大反讽。《河边的错误》则可视为是对侦探小说的反拨。侦探小说对案件的动因、结果极为重视，层层铺垫之后是令人恍然大悟的结果。这篇小说中也出现了几起凶杀案，颇为扑朔迷离，令读者兴致勃勃，哪知凶手竟然是个毫无理智可言的疯子，他杀人没有任何动机可言。因果链破碎了，警方的忙碌显得狼狈可笑，成了无意义的程式。

５无望的救赎

余华的创作中没有着力于写人的觉醒、人的忏悔，他认为自己的写作并非是一种启蒙，既然不再对人的未来抱有任何幻想，那么所谓的觉醒、忏悔、启蒙都是毫无意义的，而唯一可做的是把人的现状当作不可改变的现实全盘否定。在余华建构的充满暴力血腥、死亡、虚无的人性世界背后，却浸透了一个在童年经历中缺乏爱与温情的受难者对于人世间真情渴望而不得的痛苦与无奈，因此才会有对于人间温情的畸形表达。苦难与温情、绝望与救赎可以说是余华笔下的一种二律悖反。“愈是陷于‘苦难’不能自拔者，愈是渴望‘温情’的拯救”。如他在《此文献给少女杨柳》中，为我们展示了一个厌世的少年对于温情的渴望。小说中“我”是厌世的，对世界充满敌意，无由地憎恶一切来自世界的声响，“我”内心接纳不了这个世界，便想拒世界于门外。但当有一天美丽的少女杨柳走进“ 我”内心时：“这时候我听到一种声音在内心响起„„我已经分辨出那是一个少女的脚步声，她好像是赤脚走在我的内心，因此脚步显得像棉花一样柔和，我似乎隐隐约约地看到一双粉红色的小脚丫，于是我内心像是铺满阳光一样无比温暖„„我在屋内站了一会，我觉得她也站在那里。她呼吸声十分微弱，使我想到自己脸上的纹路。然后我走到窗前，打开了窗户，一股微风从河面上吹进了我的寓所，我看着在月光里闪烁流去的河流。此后我重新关上窗户，向自己的床走去„„我看着户外的月光穿越玻璃照耀进来，使我的房间布满荧荧之光。她这个时候也躺在床上，她像我一样安静„„我感到自己像月光一样沉静在夜色的宁静之中，我从来没有像现在那样觉得一切都充满了飘忽不定的美妙气息。”实际上小说要传达给读者的是“我”所渴求的，能够安抚我心灵的“少女的目光”，并不是一种能够真实的存在，而是一个与世隔绝处于极度孤寂中的少年对于温情的一种虚空的幻想。余华本来是对现实有着温情呼唤的，然而无情的现实却使他变成了一个“冰渣子”，在余华看来，在巨大的苦难面前，如果没有温情的存在，人便无法生存，然而余华又清醒地认识到这种所谓的温情在现实世界中并不存在，于是在一种温情的希冀破灭之后，他所看到的惟有绝望和厌世。从八十年代，余华便以自己独特的创作风格、鲜明的创作个性成为先锋派作家中最重要也是最具先锋代表性的作家。进入九十年代以后，在先锋作家的式微成为一种渐趋之势时，余华经过深入的思考和探索成功地实现了自己的转型和对先锋的超越，给文坛带来了新鲜的气息。使先锋小说的生命得以延续，相信在未来的路上，他会走得更远更辉煌，先锋小说也会因他更加强盛

第二篇：《活着》看待余华的先锋创作中技法

从《活着》看待余华的先锋创作中技法

中国的文学演进，在当代的苦难中断层，掠过了英雄的时代，又在政治的挤压和文化的扭曲中悲惨的抽离出一段历史上的真空。而后的文人，倔强地起身，期许着重新将这中华的文字表述续弦，但回看期间，路何其茫茫。伤痕、反思、先锋都是在苦难的真空之后坚强起步的文学样式。伤痕与反思在还原历史，反思当代的鲜明话语中显得功不可没，而先锋小说则是在深究人性、感悟精神世界的表达中铁骑突出，它植根于以中国文化内部消解和反叛为旗帜的文化结构运动之中，就必然的与传统文化相隔，而自然的深究作为思想和情感个体的人，并浓墨重彩的铺写人的生存与死亡、欢愉和苦难。余华的作品正是这样的表达的领军，在冷峻尖刻的态度中看待生死，在生存的粗线条勾勒下凸显生命，正如余华自己对于《活着》的一句简评“以笑的方式哭，在死亡的伴随下活着”。

《活着》在常规的价值判断中是一部充满血泪的小说，它讲述的是一个中国农民经历了一生的苦难终于将苦难磨平，我们也在其中领悟人如何承受这巨大的苦难，领悟苦难的丰富与宽广，领悟绝望的不存在，领悟人活着的本意就在于活着。通观余华的整体创作脉络，这部《活着》就镶嵌在他的文学风格完全定型、叙事艺术臻于纯熟的关节时期，而深究《活着》的意义表达、叙述手段、思想内涵都不仅对于余华的话语探讨大有裨益，也必然的对于先锋小说的阶段性研究有所贡献。

在新时期成长起来的作家群体，多数经历过现代中国的多重灾难，在文学的考量中这样的苦难具有双重的意义，一方面少年时代的苦难给予了作家们深刻的痛苦记忆，这在成人之后的创作中真实的再现到当今的作品中，它犹如记录历史与文化历程的一段胶片，当灾难来临的历史中记录，在灾难平息后安静的放映，在波浪不惊的表述中展露批判性的雄健锋芒；而另一方面，在民族的困苦中，中国的文化出现了断层，这让苦苦探寻之中的文人叫苦不迭，他们没有办法连接起经典文化中的传统，自然的无从溯源文化发展历程里的雄厚基业，但传统的中华文化丰满到渗透过来，又让作家们没有办法不受熏染而另起炉灶。于是在挣扎之中，文人的出路落在了普世的观摩之中，既是人的本性之中的抗争与真实性，消解与反消解。也就是在这样的背景之中，文化的解构在文化内部的消解与反叛之中勃然而兴。以余华为代表的先锋作家的解构方向即在于打碎了人的历史场景，将人的形象孤独的定位在本我的精神世界之中，历史的纵向背景变得模糊，而凸显出人的精神意象的光芒。灰色的人生坐标

如同《活着》一样，余华对于大部分作品的主人公并没有过于明显的褒奖或是贬斥，他所塑造的形象都是一个个的孤零零的站在自己的生命的原野之上。如同富贵一样，他们拼命的生存，拼命的构建自己的生命，或是毫无保留的贡献给自己的情感，但是最终都难免安静地承受命运的支配，又都麻木到冷静地面向死亡。在微小的视野中，这样的形象是无善无恶的，因为他们如同这地上的百万生灵一样，都只为活着而活着，而宏观地看待，这样的生命形式又是毫无依傍，孤立无助的，它在相对于命运的客我之中没有话语权，也就是本我的人生虚无。《活着》中的富贵本是个浪荡浑噩的公子，但干尽纨绔之事后，富贵醒悟，并从此开始了人生中的无边无涯的苦难，经历一世的修行，富贵对于百般的痛苦已经麻木，再没有泉涌的热泪，在没有锥心的疼痛，只是漠然的面对生死，安静的讲述自己的疼痛，以至于忽略了苦难的分量。（余华的小说除了表现暴力之外，另外一个一个重要的内容是表现人生的灰暗。在余华描绘的灰色人生中，每个人都被搁置在孤独的生存荒原上。摘自 先锋浪潮中的余华）余华在这样的表现荒诞的写作技法中凸显了他所标榜的灰色的人生坐标。若是富贵一味的享受世间荣华，或是彻头彻尾的是一个善良、质朴、勤劳、勇敢的农民形象，那么在于文学创作的表现上，他处于光亮的世界，若相反，主人公一世无恶不作且不得善终，那么创作者有是在塑造一个完全没有光泽可言的生命与世界。但余华的作品中永远不给予这样的至善与至恶，也永远没有大喜或大悲，所有的人物都深陷在光亮与黑暗之间的灰色地带，他们的人生并没有确定的下一步的悲哀，也没有完全意义的令其标榜的欢喜。一生探索，一生不可预知，又在终其一生的探索与不可知中毫无意义的终结。这样的意义表达是余华独有的对于生命的理解，余华在自己亲眼所见的苦难与死亡背后构划自我的表达。也正是因为余华所要表达的范畴提升到了人的生存与死亡的本性的高度，也就注定了余华的故事诉说背景总是具有普遍的适用意义。余华的大部分故事背景定格在传统的农业社会中国的农村，在简单的环境勾勒里模糊了历史的纵深感，又在普遍意义的叙事中避免了现实的牵绊。这些努力不但凸显了余华作品的灰色的人生坐标，也巧妙地使得小说具有了永恒的普遍意义和超越时空的神奇魔力。

苦难意识的表达与死亡悲剧的削平

余华的作品讲述的永远是人的故事，但终其所有的表达，还是对于苦难的讲述。中华的传统文学里，多是对于传统权贵的描述，偶有平民的文学样本，也都在人物走到穷途末路的时候千篇一律地将人物英雄化或神魔化。余华的创作在历史中的文化沉寂之后，颠覆了之前的历朝历代的英雄史诗，在简单直白的表述之中消解了大写的“人”，所以我们在他的作品里完全的寻找不到英雄的形象，有的只是木讷、冷漠但一生困苦的平凡人。然而对于这平凡人的描述余华的风格也不同以往，总的来说，余华的苦难意识的表达风格是冷漠、中性与真切。早年作为医生的余华眼见过丰富多彩的死亡，有的绚烂，有的安静，但没有传统文学里那样的神圣感。余华的冷漠来源于他看待人生的通透，余华作品中有大量血腥的描写，很多学者对此做过批评，但余华认为，真正的血腥就是真实，而真实在作品中的表现永远没有那么真实。这样看来，余华表现苦难意识的冷漠态度既是他永远希望自己的表述能够还原真实意义上的苦难。而这种中性的表述态度则更多的留给了读者自我的反思空间，作者在中性的表述中完全没有任何评论，对于苦难人生的挖掘既不似鲁迅先生给予祥林嫂的丰富的同情，也没有沈从文对于翠翠的溺爱般的赞美，有的只是直接的言语，用鲜血的颜色泼洒死亡，用大声的哀号高歌疼痛，然后给予读者一段安静，留足你回味与感悟的空间。《活着》如同作者的其他作品一样，在描写死亡的时候冷静客观，但让人不寒而栗。似乎这样大的死亡就发生在读者自己的生命里，而余华对于这样的真切的拿捏也就表现在一字一句的斟酌的功力上。在富贵的儿子有庆死后，富贵回望乡间的道路，余华费尽心机想象用以契合心境的词语来形容月光下的小路，苦难降临，小路却显得格外安静，余华本可以说月光洒在路上，像是铺满了银子，但为了显得真切，作者在反复揣摩主人公的心境之后，选择了“盐”这一意象，毕竟这时的富贵早没有之前的挥金如土，沉痛的心境与人物的意象构成恰到好处的契合，都是余华对于苦难的真切表现。

余华笔下的死亡不计其数，作者反复的诉说死亡，以至于死亡变得并不似常规意义中的悲剧的终结。在多数的作品中，善与恶或悲与喜自然地将生死分开两边，最大的悲哀莫过于死亡，但在余华的作品中我们没有这样的感受。死亡贯穿在人物生命的整个历程，并且以丰富多彩的样式一步一步的削弱人物的抗争。在常规的悲剧之中，我们对于人物的悲惨可以有悲痛的理由，但最终的悲剧总会终结在人物的死亡里，在宗教渲染下的剧情之中，死亡甚至变成了重生的契机，但在余华的叙事之中，悲剧是永远没有终结的，它在一次次的死亡里起伏跌宕的奔涌向前，而最终人物的结局已经不再是悲剧的重点。可以说，余华的叙事在用死亡将悲剧削平，在正常的生命历程中剥夺人们所有的光荣、幸福与梦想，彻底的理想破灭，而拒绝给人以常理上的安慰。作者在《活着》的最后有这样的诉说，“我知道黄昏正在转瞬即逝，黑夜从天而降了。我看到广阔的土地袒露着结实的胸膛，那是召唤的姿态，就像女人召唤着她们的女儿，土地召唤着黑夜来临”。余华将所有的生命的悲歌又重新的归还给了自然的生命之中，用这种失去温情，不带有一丝血色但深隐着痛楚的诉说表达着另一种形式的悲剧的终结。（公路高低起伏，那高处总在诱惑我，诱惑我没命奔上去看旅店，可每次都只看到另一处高地，中间是一个叫沮丧的弧度。摘自 余华研究资料）精神真实与深隐的人生关怀

余华将自己创作上的思考定位在了人生的不可控制和命运的灰暗上，也就注定了他的诉说时可以忽略历史背景的真实和人物个性的束缚的。在具体情节上的真实上放弃了自己的权利，但更深层次上加深了作品的普遍意义。包括《活着》在内的诸多作品，虽然发生在一定的社会背景之下，但作者要诉说的绝对不是一段 历史的苦难。换言之，富贵的困苦是可以放大到整个历史进程中的“人”的历程的，人的一生是受着社会、命运等各种力量支配的，或许人拥有抗争的愿望，但终将被控制力消解掉这样的愿望。如同腐败，当它传染到整个社会的时候，便成为了一种规则，洁身自好的人或许会嗤之以鼻，但违背了规则就等同于被命运抛弃。而余华在这一方面力图达到真实，外在的物质世界拥有太多的形式于装裱，探究到内核的真实是很困难的，但余华的视角永远择取在精神的高度，而返本到物质世界时，真实是用苦难、暴力、血腥、欲望来实现的。在构架好了精神真实的框架之后，再在现实生活中寻找得以表现精神真实的意象也就显得轻而易举。

在这样的现实表现中看待，似乎余华本身就是一个麻木的生灵，直面生死而冷静陈说。但是这样的冷静恰是余华表现自我的人生关怀的方式，先锋文学在变革之后的和平年代兴起，人们忘记历史中长久的悲痛而沉迷在物欲社会的享乐之中，余华的表现则恰恰的填补了人们无视命运的苦难劫数真空。冷静的描写血腥，越是冷静就越有诉说的力度，越是血腥越有警示的功效，在余华的作品中，人物在生死路途的支配下变得麻木，我们也就在此反思自己，是否已经僵化了自己感知疼痛的肢体。从这一角度上看，余华的作品是拥有精神上的延展意义的。就如俄国形式主义文论家什克罗夫斯基所说的，“那种被成为艺术的东西的存在，正式为了唤回人们对生活的感受，使人感受到事物，使石头成其为石头。艺术的目的是使你对事物的感觉如同你所见的视像那样，而不是如同你所认知的那样。艺术的程序是事物的„反常化‟程序，是复杂化形式的程序，它增加了感受的难度和时延”。也正是这样的警示与揭示效能让我们看到了延展的意义，也就是余华作品中所深隐的人生关怀。（写作手法上的别样镌刻

一、叙事视角

余华的作品很注重叙事视角的变化，很多时候，余华不会选择常人的叙事视角，精神病、儿童的视角是常见的，在表现精神真实的建构中这样的视角的表现力士强大的。《活着》中，余华选择了第三人称倾听的叙事视角，这让人想起《呼啸山庄》中倾听者的表现形式，最先出场的并不是主人公，而是作者假定的一个故事的听众，这就很自然的成为了读者的假象替代者，他很容易的走进故事的真实，也就自然的将读者带入真实，而拉近了读者与真实的距离。倾听者感受苦难，也就是教化着读者接受苦难，而最终的表现也就更有说服的效果。这也自然的成为余华转型的一个特点，从完全的冷眼旁观，到有所介入，引领读者的心思，我们看到的是当余华的苦难与荒诞表述强度不够的时候，这位先驱在真实的面前的声嘶力竭的呼喊。

二、反讽叙事

表现苦难的真实，又不露声色的冷静，最好的表现就是反讽。反讽在余华的作品表现中显得格外突出，《活着》中作者对于富贵的父亲出恭的场景描写的十分讽刺，而最后老父在富贵败尽家业之后死在了出恭的时候，这样的反讽显得冷峻，显得恐怖，显得张力十足。也正是这样的反讽让人感受到了人生悖论性和偶然性，在这样的悖论与反常理之中，理性变得暗淡，真实的世界中存在这样的讽刺，也就讽刺了真实自身。正如《先锋浪潮中的余华》一书中所说“反讽性叙述是余华精心营造的叙述策略。反讽性叙述的根据是人生的贝隆性质。人的生命存在悖论性、偶然、宿命、超逻辑因果对人的理性的嘲弄，经常使人处在一种无可奈何的尴尬状态”

三、重复

余华的作品反复的表现死亡，反复的表现欲望，反复的渲染血腥，重复的手法在小说的表现中使情节的起伏主次变得隐晦。但却托起了其他方面的更为精纯的力道。首先，重复成为了小说终止深度的手段，余华的小说在表现上拒绝虚假的深层次内含，小说的话语直白，表现明朗，对于儿童都没有阅读障碍，但真正的深意要读者自己领悟。而重复的手段恰好就在反复不断地重复性演进中让生命的苦难变得无限悠长并可以复制，而中断的更深层次的探索苦难的其他方向上的深度。也正是这样的不再前行，消解了一直标榜在文学里的虚假深度的追求。其次，重复的手法对悲剧进行了稀释。读者反复阅读苦难，也就如同人物反复经受苦难一般，经历的越多，也就越来的习以为常，当读者完全的接受苦难为人生的常态之时，余华的创作也就显露了它的价值所在。因而这样的重复是提高了基调后的一种稀释，稀释掉了苦难叙事的锋利，而在潜移默化之中达到表达的效果。同时，重复的手法也是余华对于故事性的消解。在表现精神真实的意图中，故事性显得无足轻重，为了表现这样的普遍意义，只有反复的叙述类似的情节，告诉人们，人生的反常态是在一次又一次的理性消解之中越发的明显的。这都是余华在叙事方法上的独到之处。

第三篇：余华小说创作研究述评

余华小说创作研究述评

[日期：2010-08-02] 来源：天府新论2003年第3期(总11

1期)作者：黄 妍

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[摘要]余华是一个笔耕不辍,风格多变的当代小说家。综观90年代以来对余华小说的研究,无论是创作思想、主题内涵、叙事风格还是小说其他方面的研究都取得了丰硕的成果,特别是2000年以来又有了新的进展和突破。

[关键词]余华;先锋;承继与转变;比较研究

余华是我国80年代成长起来的作家。余华的小说创作迄今为止经历了两个阶段:第一阶段: 1987年~1990年,完成了《十八岁出门远行》、《四月三日事件》、《现实一种》、《世事如烟》等中短篇小说的创作;第二阶段: 1991年~1999年,完成了《在细雨中呼喊》等三部长篇小说,以及《我没有自己的名字》、《黄昏里的男孩》等短篇小说。近年来余华的作品被译成英、法、德、意、西、荷、日、韩八种外文传播海外,代表作《活着》在台湾、香港、意大利获奖。

作为一名小说家,余华具有格外强烈的自我挑战和超越意识。无论是在个人的创作思想上还是在作品主题内涵或文体结构上,都有着明显的变化和发展,使得他在当代作家中脱颖而出,也使其研究呈现出评论者态度褒贬不一,研究视角多元化以及后来居上、蓬勃发展的态势。

(一)早在1991年,莫言发表了有关余华的评论文章《清醒的说梦者———关于余华及其小说的杂感》。站在同时代作家的立场上,莫言以深入浅出的笔法谈了他对余华以《十八岁出门远行》为代表的小说的理解,肯定了余华用哲学上的突破来设计自己的创作方向的做法。这篇作家笔下的作家评论还是切中肯綮的。〔1〕但是真正学术性评论文章是在1996年之后才大量出现的。余华在第一阶段创作的小说,评论者都将其纳入先锋小说的范畴。对这一阶段小说的评价,评论者多从余华小说的内容题材、主题内涵、叙事模式、语言特色等方面分析了余华小说的先锋特点。

评论者都认为暴力是余华小说的一个重要题材。分析暴力之所以会成为余华先锋小说反复涉及的一个主题,多数评论者都从余华的童年的记忆中寻找答案。另外也有评论者指出是缘于作家和现实的紧张的关系。实际上,暴力成为余华小说中一个反复涉及的主题,除了和作家本人的早年记忆相关外,也与80年代特殊的社会文化状况有着密切的关系。原有社会结构的裂变,思想文化传统的破弃和再造,话语权力结构的重组这些都构成了余华小说中蜂拥而出的暴力叙述的一个不可忽视的背景。这一背景被评论者所忽略了,使得对这一问题的研究失之片面,缺乏深度。倪伟在《鲜血梅花:余华小说中的暴力叙述》一文中提到了这一点,遗憾的是,也没有展开论述。对于余华作品的主题内涵,评论者的意见比较一致,认为包括对人的质疑,对历史的拷问,对认识经验的反叛等。但是就主题的价值而言,却是存在分歧。有的评论者肯定余华作品的先锋价值,陈琳认为,“余华对常规经验的反拨使旧有价值摇摇欲坠,他穿透了禁锢人们感觉的现实之厚壁,让世界的本真无蔽的显现出来。”〔2〕刘曾文则在文中持否定态度,他认为余华是偏激而无奈的,“他回避对终极关怀和人道信念的永久承诺,从而遁入暴力的迷狂和感觉的放纵„„迷失了反叛的方向。”〔3〕我们注意到,这些评论对余华先锋小说主题价值的判断都停留在文本本身和哲学层面上,没有结合作者的时代背景以及中西方的生存环境与文化背景的差异进行分析,因而缺乏历史的厚度和思想的深性。

对于余华的《现实一种》等先锋小说的叙事结构,可以用郅庭阁文中的一个标题:“形式枷锁中的迷失”〔4〕。多数评论者都认为余华小说的先锋性最主要的是体现在小说的叙事模式上。首先,评论者都认为余华的叙事态度是冷漠的。沈梦瀛从自然主义写作方法的角度出发,认为:“像拔牙一样把事物中包涵的确定性意义全部拔除了”,“正是零度情感写作的形象化表达”,“也是自然主义真实客观追求之下的必然取向”。〔5〕其次,对于余华先锋小说中的叙事时间,评论者认为采用了时间的分裂、重复、错位的方式,即把物理时间转化为心理时间。从表面上看,事件时间倒错连接,实质上用时间的名义把叙述空间化。〔6〕再次,评论家都认为小说的语言多借鉴了国外先锋语言,“十分重视比喻、拟人等修辞手法的运用,主观性描述新奇而时髦,句子结构复杂而冗长”〔7〕,“许多年以前”、“许多年以后”,《百年孤独》中的这种语式得到了充分的实现,打破了故事的自然进程,使故事随意跳出原有的封闭圆圈任意确定新的起点,巧妙地进入了叙述的进程之中。〔8〕

对于余华小说中的人物形象的分析,何滢、尹国均等人都提出余华小说中人物符号化的问题。他们将余华笔下的人物与传统小说中的人物相比,认为余华笔下的人物被特别的符号方式所虚化,不是他不重视人物,而是不屑于刻画物质意义上的人。在暴力的舞台上,强调的是人的强烈欲望,展示了先锋小说形而上的性质。〔9〕对于余华先锋小说的总体价值的评价。一方面,相对于中国传统文学和现实的主流,部分评论者肯定了其写作观念的变革和手法的创新。认为在一定程度上表现了国人的生存状态和精神危机,对批判社会现实、反省人类和民族自身起到了一定的作用。但另一方面,评论者也普遍认为在西方新潮理论的诱惑下,作者忘记了中国的文化语境与现实变革的要求,在探索试验中,过分迷恋形式和语言技巧,作品的清晰度和理解性受到了挫伤,诗性的失落和读者的叛逃在所难免,也就导致了真正意义上的文学的垂亡。总的来说,对于余华先锋小说的评论,评论者从先锋文学的特征出发,多是从叙述学的角度来进行文本分析,分析细致,论证较为充分。但是也存在一些不足之处,例如对于作品风格产生的原因和渊源都只是从西方思潮的影响和作家个人经历方面着手,泛泛而谈,缺乏深度。从宏观上看,评论者没有把余华这一时期的小说放到文学史中去考察,缺乏系统的审视:微观上看,评论视角单一,思路不够开阔。

(二)余华先后于1991、1992、1995年发表了长篇小说《在细雨中呼喊》、《活着》和《许三观卖血记》。评论者多认为《在细雨中呼喊》是余华小说转型的开始。而在全国百余名评论家推荐的20世纪90年代最有影响力作品中,余华的《许三观卖血记》名列第四,《活着》排名第八。2000年以来,各种针对具体文本的分析或是各种专题研究的评论文章纷至沓来。从表面上看,这几部长篇小说无论是主题还是叙事风格都与余华以往的作品风格大相径庭,评论者或是抓住其中一篇做个案分析,或是将这三者连贯起来从不同的角度对于包涵其中的发展演变过程予以了解读。

余华小说主题的承继与转变是评论者关注的焦点之一。齐红认为余华前期的小说是“直面苦难”。当这种姿态保持到一定程度时,“主题发生了变化,即由咀嚼苦难并沉浸于其中走向了对苦难的超越与升华”〔10〕。夏中义教授也写下了4万字的评论,“从《呼喊》是‘苦难中的温情’到《活着》推崇‘温情地受难’”,系统地追溯了余华小说的母题的生成及其变异。〔11〕郅庭阁认为,余华通过平凡的故事对爱的真谛、力量和意义做了重新建构。〔12〕评论者都把温情和苦难视为余华小说中贯穿始终的主题。这同时也带来了对余华第一阶段先锋小说暴力主题的重新认识。夏中义写到,即使是“《十八岁出门远行》也是预示余华母题的全程生成的始原胚胎”:暴力是现实苦难的表现方式之一,在余华早期的先锋小说里蕴藏着对苦难中温情的渴望,渴望之不得,始变冷漠。这也预示着一些评论者研究的转向,即从一般的的现象研究转为更加系统地梳理和概述,从由外而内的聚焦式的思维转为由内而外的发散性思维,立论的视角始终兼顾到作家本人的整个创作轨迹。

随着“民间”一词在评论界的流行,评论者也尝试着从民间立场来看余华小说的转型。陈思和认为余华从80年代的“先锋”写作,转向了新的叙事空间———民间的立场。并且批驳了一些人的否定观点,认为并没有减弱知识分子批判立场的深刻性,只是表达更含蓄了。〔13〕郑国庆、葛丽娅等人都肯定了余华对民间话语的关注,认为作家采取尊重的平等对话而不是霸权态度,使作品充满了民间意味,意味着一种民间朴素的人生观开始进驻到写作者对主体的思考中。〔14〕何滢、赵思运从短篇小说与长篇小说创作比较的角度来分析了余华转型后作品的结构特点。具体地说,何滢认为他是“从弱化故事的社会和自然背景、减少人物形象塑造要素、简化人物关系、套用最典型的情节结构模式以及运用浅显通俗的语言等等方面为小说做减法的”,“用短篇小说浓缩的手法进行长篇的创作。赵思运以《许三观卖血记》为例,认为余华“以少胜多,人物单一,情节单一,结构单一,纯然短篇写法,显示了他变构小说体裁的努力。”〔15〕结合近期余华发表的随笔集《高潮》,李自强、刘惠珍进一步阐释了余华文本叙述的单纯是从音乐中受到启发,尝试着把重复运用到叙述中去。他用得最多也最出色的还要数那些描述性重复以及作家在具体的描述中运用相同词语和句子的重复,尤其是故事的细节和人物的对话中的词语和句子的重复。这也与民间话语的特点不谋而合。〔16〕还有评论者独辟蹊径。林华瑜就把余华小说里的女性形象作为一个研究对象进行解读,指出她们分别作为暴力的牺牲品、苦难的承担者以及人性恶质的一种显现在余华作品中的特殊意义,并进而分析了余华的女性观。〔17〕从研究视角上给后来者以启发。

以往评论家习惯着眼于余华对传统文学观和创作手法等的颠覆来进行评论。近年来,随着对余华小说转型研究的深入,一些评论者重新从余华的小说中发掘出与传统文化的联系,可谓柳暗花明。如赵尕在《余华小说与传统文化的联系》一文中认为,从题材上看,余华演绎了早在两千多年前古代思想家荀子就提出的“性恶论”;从文体上看,余华的《鲜血梅花》、《古典爱情》等都是从公案侦探小说、才子佳人小说、武侠小说这些中国传统文学中有悠久历史的通俗文类变幻而来;叙事上也有化用传统白话小说客观冷静、平铺直叙的态度,质朴无华的语言和朴素的白描手法。〔18〕还有胡河清谈到余华的作品中体现出中国术数文化。〔19〕

比较研究是近年来研究者比较热衷的一个领域,这个领域包括不同国别的作家作品的比较,而且还包括同一国家不同时期或同一时期在创作风格、创作主题以及思想倾向有相似之处的作家的比较。比较研究可以把一个作家放在文学史的坐标系中,准确地确定其位置,更准确地认识其创作的意义、价值,以便更好地评价其创作,同时拓展研究的范围。因此,适当地对作家进行比较是有必要的。

就余华而言,对于前一类型的比较,相关评论很多。吴惠敏从小说叙事艺术的角度,将余华与契诃夫进行了比较。〔20〕余华所受川端康成的影响,散见于诸多作家的文论中。俞利军《忧郁朦胧之美———余华与川端康成比较研究》一文,从两者的经历、性格、审美追求等方面着手,做了全方位的比较研究,成为集大成者。〔21〕类似的还有余华与海明威、与福克纳的比较,等等。有的评论者从人道主义及五四新文学启蒙传承的角度将余华与鲁迅做了比较。耿传明认为,虽然身处不同的时代,由于受中国泛道德化的文化现实的影响,“与鲁迅一样,余华的结构也首无表现为对道德常理的一般性领域的解构。两人之间的区别在于鲁迅是以人的道德观解构非人的道德观,而不是解构道德本身。而余华所要解构的则是道德自身的结构。”〔22〕叶立文也认为“余华的小说在颠覆历史理性的时候,还继承了‘五四’启蒙文学的许多核心意象”〔23〕。余华《一九八六》中的看客场景与鲁迅的《药》有异曲同工之妙。姜波从死亡命题出发,把余华与同时代作家毕淑敏进行了比较。〔24〕实际上,余华零度情感的写作与同时期的新写实小说家也是异中有同,同中有异,放在当时文学思潮的背景下,应该会有新的发现。但笔者尚未发现相关的评论。

(四)随着时间的推移,余华小说在新近出版的一些文学史书中有了一席之地。字时行间不见了昔日偏激的言辞,多了份宽容和理性。反映出受众和小说家在共同成长,并形成互动之势。我们也欣喜地发现对余华小说创作的研究从早期零散的、随笔式的印象感悟走向了整体化、系统化的理论研究,研究思维、视野从闭锁走向了开放,研究格局也从单一化走向了动态化、立体化。但是,我们也注意到一些认识还有待澄清。比如对于余华自创作长篇小说以来的变化,评论者多将其看作是余华前期先锋小说的转型,归结为向现实主义的回归。令人困惑的是,《活着》和《许三观卖血记》等作品真的是现实主义的小说吗,现实主义小说必备的典型人物是谁。如果一定要找出一个典型来,恐怕只能说是一个典型的生存状态。再加上前文所述的那些叙事特点,更是以往所谓的现实主义作家所没有的。笔者认为,随着外界和内在因素的变化,作家创作实践也呈现出丰富多样性。余华作为一个作家,整个创作过程就是一个为表达服务的过程,表现为先锋和传统的现实主义因素在相应作品中的消长。所以笔者认为关于余华的小说形式和内容之间的关系还缺乏研究,关于《活着》等作品的归属还值得商榷。我们期待着余华小说研究有新的突破。

参考文献: 〔1〕莫言·清醒的说梦者———关于余华及其小说的杂感〔J〕·当代作家评论, 1991·(2)·

〔2〕陈琳·反叛与回归———余华小说读解〔J〕·江西师范大学学报, 1999·(2)·

〔3〕刘曾文·终极的孤寂〔J〕·文艺理论研究, 1997·(1)·

〔4〕郅庭阁·从混沌到澄明———余华小说的一种解读〔J〕·文学评论, 1998·(2)·

〔5〕沈梦瀛·余华的冷酷:抉发人类本性———论余华小说的自然主义倾向〔J〕·武汉交通科技大学学报(社会科

学版), 1999·(2)·

〔6〕参见尹国均·先锋试验〔M〕·东方出版社, 1998·61-74·

〔7〕何滢·余华:短暂而安详地叙述〔J〕·湖南工程学院学报, 2002·(2)· 〔8〕参见刘保昌,杨正喜·先锋的转向与转向的先锋———论余华小说兼及先锋小说的文化先锋〔J〕·华中理工大学学报(社会科学版), 1999,(4)·

〔9〕参见〔6〕〔7〕·

〔10〕齐红·苦难的超越与升华———论余华小说中的“苦难”主题〔J〕· 〔11〕夏中义,富华·苦难中的温情与温情地受难———论余华小说的母题演化〔J〕·中国现代、当代文学研究,2001,(9)·

〔12〕参见〔4〕·

〔13〕陈思和,张新颖,王光东·余华:由“先锋”写作转向民间之后〔J〕·文艺争鸣, 2000,(1)·

〔14〕参见郑国庆·主体的泯灭与重生———余化论〔J〕·中国现代、当代文学研究, 2001·(2);葛丽娅,任梓辉·试论《活着》在余华创作中的意义〔J〕·河南商业高等专科学校学报, 2000,(7)·

〔15〕赵思运·以短篇手法写长篇的成功尝试———读余华许三观卖血记〔J〕·小说评论, 2000,(4)· 〔16〕参见李自强·苦难的循环与重复———余华小说结构初探〔J〕·内蒙古教育学院学报, 2000·(3);刘惠珍·告别“虚伪的形式”———论余华90年代转型后的作品〔J〕·廊坊师范学院学报, 2002,(3)·

〔17〕参见林华瑜·暗夜里的蹈冰者———余华小说的女性形象解读〔J〕·中国文学研究, 2001,(4)·

〔18〕赵尕·余华小说与传统文化的联系〔J〕·常德师范学院学报(社会科学版), 2001,(2)·

〔19〕参见胡河清·论格非、苏童、余华与术数文化〔A〕·灵地的缅想〔M〕·上海:学林出版社, 1994·

〔20〕参见吴惠敏·小说叙事:余华与契诃夫之比较〔J〕·文艺研究2002,(3)·

〔21〕参见俞利军·忧郁朦胧之美———余华与川端康成比较研究〔J〕·外交学院学报, 2000,(4)·

〔22〕耿传明·试论余华小说中的后人道主义倾向及其对鲁迅启蒙话语的解构·

〔23〕参见叶立文·颠覆历史理性———余华小说的启蒙叙事〔J〕·小说评论, 2002,(4)·

〔24〕参见姜波·生命真谛的求索与超越———毕淑敏、余华小说死亡命题比较〔J〕·齐齐哈尔大学学报(哲学社会科学版), 2001,(1)·

第四篇：余华创作中的苦难意识

余华创作中的苦难意识

摘要：余华，毋庸置疑，是当代先锋派作家中成就最突出的一位。对苦难的关注与描写贯穿于余华的创作中。他在创作的初期，从人的精神生活对苦难展开形而上的探索，终极意义的拷问，后期逐渐转变创作风格，开始对人的生存困境进行现实的关注，将人类的苦难置身于现实的生活环境中，赋予人在苦难的困境中以温情的关注。

关键词：暴力

死亡

苦难

温情

先锋小说自产生之日起，就以其极强的先锋性在读者中引起了强烈的反响。“他们把自己的艺术激情抛洒在小说的形式实验上，在叙事和语言的‘狂欢’中耗尽了自己的艺术才情。”[

1、赵卫东 先锋小说价值取向的批判 河南大学学报社科版1996）]而余华无疑是这个群体当中最能凸现先锋性的一位作家。他以其独特的暴力叙述、死亡叙述、述苦难叙，以及对人性方面的深刻挖掘，关注人存在的价值和意义而引起了我们的注意。余华对暴力的叙述，主要集中在其前期的作品中，通过其弥漫在文字中的暴力、杀戮、血腥、欺诈、阴谋，让我们看到了这个世界的丑恶和黑暗。在那种超乎平静的暴力叙述中，叙述者叙述了令人惊心动魄的暴力行为。这种暴力行为，笼罩着一层神秘的阴影，弥漫着鬼气，“使人感到大地上的一切存在物对人来说都是可疑的，都充满了危险和阴谋。人只有活在地平线之下，就像《一个地主的死》中那个老人躲在茅坑里，才有些许安全。”[2郜元宝《余华创作中的苦难意识》《文学评论》第4期]人物被置身于一个虚幻的现实中，世界有天无日，充满了黑暗。在暴力叙述中，死亡是一个永久的话题。于是在暴力叙述方面倾尽自己热情的同时，余华在死亡叙述方面也不遗余力。死亡是余华小说中不断重复的一个存在主义的主题。死亡从普通意义上讲有两类：正常死亡（自然生命的正常终结）和非正常死亡（自然生命的非正常终结）。把非正常死亡作为考察对象来看，有两种情况：他杀（生命被终止是源于外界力量）和自杀（生命被终止是源于自身内在的力量）。余华小说中的死亡叙述更多的是关注非正常死亡中的他杀现象（有时也包括病亡和失踪等）。《现实一种》中山峰、山岗兄弟的自相残杀，反目为仇，人间的温情被排斥在遗忘的角落。《河边的错误》疯子连杀三人，早已无理性可言，他最后也被马哲所枪杀。《活着》中福贵一生历尽苦难和艰难险阻，妻子、儿子、女儿、女婿、外孙都相继死去，只留下孤苦伶仃的他以老牛为伴孤独地生活在世界上。余华重点关注非正常死亡中的他杀现象，在对非正常死亡背后形而上的哲学探寻中，发现了死亡的宿命性和虚无性。《死亡叙述》一开头：“ 本来我也没准备把卡车往另外一个方向开去，所以这一切都是命中注定”。整篇小说一开始就笼罩着一种不可逃脱的宿命气氛。而《活着》中的一连串死亡给我门的显现的是死亡的虚无性。他们都是传统伦理和道德束缚下的好人，去都不幸死于特殊的事故。死亡被叙述的极其平常。从平常中逐渐消解了死亡的现实性，趋于死亡的虚无性。

在暴力叙述与死亡叙述之后，余华又将笔触伸向了人的生存困境，力图在深层次关注人的生存状态。余华创作中的暴力、死亡、人性恶、恐惧、自虐、自杀等叙述不过是他的一种表层的叙述，而在话语和故事的背后隐含着人类生活的最核心部分——人的生存困境。余华在开始关注人的生存困境时，首先对人的生存困境和生存条件提出自己的质疑。正是从这种质疑出发，导致了余华创作中的苦难意识。这种苦难意识主要有几种表现形态：

1、对历史的重新审视。余华以过人的勇气和敏锐的眼光对历史进行重新审视，对历史残暴的一面予以揭露，对粉饰历史的行为予以批判。他的作品虽然缺少了诗意，却多了几分赤裸的真实。他对历史阴暗面的过多关注，不是为了否定历史，而是为了正视历史。

2、对传统文化的颠覆。传统文化告诉我们，长幼有序，亲人之间是不能乱伦的。可在〈世事如烟〉中，孙子与祖母同睡一张床，还使祖母有了身孕。在《在细雨中呼喊》中，孙广才承担了双重反叛的形象，作为祖父孙有元的儿子，他不但不孝顺，反而想方设法折磨自己的父亲，盼望他早死。作为“我”的父亲，他对我漠不关心，还把我当作内心暴力欲望的发泄对象。

3、对人与人之间关系异化的思考。《现实一种》中，人与人之间的关系是冷漠的。母亲不关心儿子，儿子不关心母亲，哥哥不爱护弟弟，弟弟不尊敬哥哥。在《世事如烟》中，算命先生为了延长自己的寿命，竟然想方设法算计别人，连亲生儿子也不放过。在余华的作品里，人与人之间的关系不可思议，亲人之间形同陌路，家庭内部危机重重。

4、对社会强势群体的批判。在《活着》中，有庆的死耐人寻味。我们如果探讨有庆他抽血过度而死的原因，可以发现主要在于医生对县长权力的敬畏，而忽略了弱势群体的生命价值。在《许三观卖血记》中，许三观每次卖血都要送礼给医院的血头，血头没有什么政府官衔，但是他们仍然是那个社会的强势群体，他们手中握有决定谁卖血的权力。余华从一个知识分子的良知出发，替社会中的弱势群体呼唤着公平与正义。

余华凭借其对苦难的深刻感知能力，对苦难进行了不同凡响的叙述。从他早期的作品《十八岁出门远行》到他创作历程中非常重要的著作〈许三观卖血记〉，我们可以从中感觉到，余华所描述的苦难，其表现形式是在不断嬗变的。如果仔细探究，我们可以将余华所叙述的苦难的分为两大类：抽象的、行而上的苦难和实在的、行而下的苦难。余华八十年代的作品绝大部分表现的是一种抽象的、形而上的苦难。这种苦难非常具有神秘感，令人难以捉摸。在《世事如烟》这部小说中，父亲把女儿一个个卖掉；6在江边与无腿的人三次邂逅；接生婆为一个怀孕的女尸“接生”；死而复活的司机要求为他娶亲；祖母和成年的孙子同床而眠，并且怀了孕„„道德沦丧，梦魇横生，生命处处受到压抑、摧残和戕害。然而，这些苦难是怪诞的，不可理喻的，所有的一切都如梦如烟，永远都找不到理由，永远都不明真相。而到了九十年代的《活着》中，苦难消失了它的神秘感，消失了它的行而上性质，而只有了炊烟般的气息，它实实在在地和大众的苦难发生了联系，走到了一起。主人公福贵经历的苦难都是有其现实世界的理由和动机的，福贵被拉壮丁是由于蒋介石发动内战；有庆之死是由于给县长夫人输血，更始由于医务人员唯官是从的“官本位”文化思想的作祟；家珍生病因无钱医治而死；因为饥荒，苦根吃多了豆子而活活胀死„„福贵所遭遇的每一次苦难都是有现实依据的，并且能打动人心激起人们的同情。形而上的苦难与形而下的苦难，概括了余华苦难叙述的所有类型。我们更进一步的探究这两种苦难类型的根源，则会发现，这一切都和余华与现实对抗的激烈程度有关。余华与现实并不是和睦共处的，而是始终保持着一定程度上的对抗。当他与现实紧张的时候，他的作品里叙述的苦难是形而上的、抽象的。上个世纪八十年代，余华正是与现实的紧张相处时期。在当时他作品已经引起了文坛的关注，但他还需要进一步的认可，以达到超越同辈作家的目的。另一个方面，当时中国大众正从“文革”的历史大灾难中中走出来，集中精力轰轰烈烈进行社会主义现代化建设。而余华对身处的现实环境表示怀疑，他看到了社会犯罪率明显提高，环境污染进一步恶化，认为这和大众传媒与主流意识形态所宣扬的信息大相径庭。随着年龄的增长与人生阅历的丰富，余华对现实的认识不断提高，对现实的态度不断发生变化。到了上个世纪九十年代，已过尔立之年的余华开始了对现实的重新审视与思考。也许是看的多了，听的多了，经历的风雨多了，看惯了希望的失落、理想的破灭，他的心态反而平静了、从容了，不在意气用事。对待现实的态度，不再走极端，不再像过去那样欲将对方置之死地而后快，而是冷静的思索，客观的批判。现实毕竟是有两面性的，我们既要看正面，也要看反面。对待正面，我们应该褒奖、歌颂；对待反面，我们应该揭露、批判。余华说：“一个作家总是要表达他的理想，过去我的理想是给世界一拳，其实世界这么大，我那么小的拳头，击出去就像打在空气一样，有屁用。当然还有一些现实因素的作用，我现在没有工作，一个人呆在家里，不可能和任何人发生直接冲突，世界在我的心目中变的美好起来了。我觉得，一个人在一种疲于奔命、在工作中老是和同事们的关系处理得很艰难的状况下才会发出对世界的仇恨，而我现在确实感到现实很美好„„[

3、余华 《新年第一天的文学对话》，《作家》1996年第三期8页]这是1996年余华的心声，它表明余华和现实的关系开始变得缓和多了、融洽多了。此时的余华在中国文坛大有名气，在外国又获得了多项文学大奖，与现实已经没有冲突了，他付出的努力终于有了回报，他可以和现实和平共处了。他笔下的苦难不再是抽象得难以理解而是使人感到实实在在，我们每一个人都可能有过这样的经历。

伴随着苦难类型的不断嬗变，他对苦难意识的阐述也在跟着发生逐渐的变化，具体来说可以分为以下三个阶段：

一、彰显苦难

余华说：“作家要表达与之朝夕相处的现实，他常常感到难以承受，蜂拥而来的真实几乎都在诉说着丑恶和阴险，怪就怪在这里，为什么丑恶的事物总是在身边，而美好的事物却远在海角。“[

4、《活着》前言，《活着》第一页，南海出版社1998年版]这是余华在二十世纪八十年代早期创作时的一个重大发现。在这一时期，刚从“文革”的噩梦中醒来的中国大众，经过短暂的思索，开始了轰轰烈烈的社会主义的现代化建设。而此时的余华，正在海盐的一家医院里干着令他索然无味的牙医工作，凭着对文学的爱好与勤于思考的性格，在业余时间思索人性的美丑善恶。在沉默的思考中，余华对所处的现实开始表示怀疑的态度，不在认为现实是美好的，而是丑陋的，现实是不真实的，而是虚假的。于是，作家以先锋的姿态，对传统的创作方式进行颠覆，对传统的日常生活诗意进行消解，转而着手建构一个虚幻的精神世界。在这个虚构的的精神世界，不再充满善良与美好，不再弘扬淳朴与高尚，不再传播文明与思想，弥漫与我们眼前的，充塞于我们心间的是那种铺天盖地的血腥的图景，血流成河，尸骨横陈。这个虚构的精神世界充斥着暴力与血腥，充斥着荒谬和可笑，充斥着狡诈和阴险。余华的初期创作，先锋的姿态锋芒尽露。我们试看《死亡叙述》：

那个十来岁的男孩从里面冲出来，他手里高举着一把亮闪闪的镰刀。他扑过来时镰刀也挥了下来，镰刀砍进了我的腹部。那过程十分简单，镰刀像是砍穿一张纸一样砍穿了我的皮肤，然后就砍断了我的盲肠。接着镰刀拔了出去，镰刀拔出去时不仅又划断了我的直肠，而且还在我的腹部划了一道长长的口子，于是里面的肠子一涌而出。当我还来不及用手去捂住肠子时，那个女人挥着一把锄刀朝我脑袋劈了下来，我赶紧歪了一下脑袋，锄头劈在肩胛上，像是砍柴一样地将我的肩胛骨砍成了两半。我听到肩胛骨断裂时发出的“吱呀”一声，像是打开一扇门的声音。大汉是第三个冲过来的，他手里挥着一把铁搭。那女人的锄头还没有拔出时，铁搭的四个刺已经砍入了我的胸膛。中间的两个铁刺分别砍断了肺动脉和主动脉，动脉里的血“哗”地一片涌了出来，像是倒出去一盆洗脚水似的。而两旁的铁刺则插入了左右两叶肺中。左侧的铁刺穿过肺后又插入了心脏。随后那大汉一用手劲，铁搭被拔了出去，铁搭拔出去后我的两个肺也随之荡到胸膛外面去了。然后我才倒在了地上。我仰着脸躺在那里，我的鲜血望四周爬去。我的鲜血很像一棵百年老树隆出地面的根须。我死了。

余华对暴力的叙述，近乎麻木，失去了知觉，只是保持“零度情感”对暴力与血腥进行陈诉，将人性的残忍进行夸张的暴露，达到将苦难彰显到极至的目的。在这个凶杀的片段中，我们没有看到丝毫善良人性的闪光，我们接触到的是没有情感的近乎动物之间的猎食行为。余华在这里将人性的丑恶张扬到了无以复加的程度，使我们看后仍然心有余悸。在这一时期，余华以一种创作的理念刻意的带给我们惊悚，使我们去深度的体会那种人性美缺失后人性恶支配人的行为所造成的苦难后果。在《祖先》中村民们面对施暴的场合，人人激情澎湃，奋勇向前，不但将祖先乱刀砍死，还将他分而食之。余华在这里将“祖先”置换到了人的位置，而人则被置换到了动物的角色。人在某个时候，连畜生都不如，人性比兽性更加残酷。在《古典爱情》中，人吃人的场面更是惊心动魄，为了保持肉的新鲜，竟然不把人杀死，而是从活人身上割肉下来卖。人吃人的事情在古代确实有过，余华在这里将它夸大，进行历史的重现，将人等同于畜生，人性的凶残可见一斑。在《现实一种》中，哥哥的儿子摔死了弟弟的儿子，弟弟踢死了哥哥的儿子，哥哥又用更加残忍的手段将弟弟谋杀，最后弟媳又盗用嫂嫂的名义将哥哥的尸体捐献给医院，让他死无全尸。人物一连串的死亡，我们从中看不到点滴人物的眼泪，感觉到的一系列的复仇行为。人与人之间关系的冷漠，亲情的严重遗失，让我们不寒而栗。疯狂的复仇使我们毛骨悚然。人性的善已离我们仿佛有几亿光年的距离，而人性的恶则如影相随，不离左右。在《一九八六年》中，历史教师在精神错乱的支配下，疯狂的对自己进行残忍的自戕，动用历史上存在的各种酷刑对自己进行可怕的肢解。人性又被余华置于历史的时空中进行一种纵向的对比参照，丑恶仍是人与生俱来的本性。从古至今，我们主流的意识形态一直宣扬人性本善。可是人性本善，为什么我们生活的社会还时常充斥着暴力，弥漫着浓郁的血腥气。余华创作的目的就是要撕去人性本善的面纱，正视人性丑恶的一面。

余华为什么要这样偏执的展现人性丑恶？我们知道，艺术来源于生活又高于生活。其实这句话也可以用来回答这个问题。余华一意孤行的去彰显苦难，我认为这与他当时所处的时代（历史时间）、个人童年生活、工作经历、阅读视野有关。

历史因素。余华生于1960年，童年时代正处于“文化大革命”时期，号召、揭发、批斗、斗争„„这些充满了暴力意味的革命性话语，开始频繁的出没在这个略知世事的孩子面前。他无法理解人们那种癫狂的理想，只能从亲眼目睹的许多残酷的杀戮、各种各样的迫害中，去感受成长过程中的迷茫。直至余华长大之后去回想那段苦涩的岁月，感慨良多，浮想联翩，间接的加深了他思想的深刻性，对苦难有了个性的理解。当时，“大字报”是人民群众之间相互攻讦的最有力的武器，他被人们大肆利用，张贴在每条大街小巷。它们一片鲜红，一层覆盖一层，每隔一会儿就有新的出现，其刷新的速度几乎不亚于如今网站上的新闻页面。余华在当时阅读资料非常匮乏的条件下，开始注意了街头小巷的“大字报”。无独有偶，这正好引领了余华的文学之路。余华曾说：“„„我迷恋上了街道上的大字报，那时侯我已经在念中学了，每天放学回家的路上，我都要在那些大字报前消磨一个小时。„„在大字报的时代，人们的想象力都得到了极度的发挥，什么虚构、夸张、比喻、讽刺„„应有尽有。这是我最早接触到的文学，在大街上，在越贴越厚的大字报前，我开始喜欢文学了。”[

5、余华：《没有一条道路是重复的》，上海文艺出版社2004年版]大字报就是一种暴力文学，余华在这种文学模式的影响下，其前期创作所体现出来的捩气，也就不会令人奇怪了。再者，正如余华这段话中所言，大字报上的人他“都认识都知道”，一方面自己眼见过的熟悉的人，一方面是暴力文学对人的改编，两相比较，幼小的余华自然不能给自己一个解释——他过早的体验到了人世的荒诞性。荒诞的人性就给暴力的产生制造了一个无需理性的理由，人在荒诞的支配下，使用暴力已成了一种常态。

童年生活与工作经历。众所周知，一个人的童年生活对写作往往具有很大的影响。因为童年记忆中的一切都是一个人最初获得的人生经验，它的新奇特征、鲜亮程度、陌生化效果，都会以异常丰实的景象存留于他的内心中，并构成他的潜在的记忆资源。余华的整个童年都是在医院里游荡，所有的鲜血、死亡、病痛的哀号、亲人的绝望„„都像一张张图片存储于他的内心。这所有的一切成了他日后重要的写作素材，也是我们考察他为什么迷恋暴力的一个重要的依据。余华曾毫不避讳地认为：“我对叙述中暴力的迷恋，现在回想起来和我童年的经历有关。我是在医院里长大的，我的父亲是外科医生，小时侯我和哥哥两个人没有事做，就整天在手术室外面玩。我父亲每次从手术室里出来时，身上衣服全是血，而且还经常有着提着一桶血肉模糊东西的护士跟在后面。当时我们家的对面就是医院的太平间，我可以说是在哭声中成长起来的，我差不多听到了这个世界上所有的哭声，几乎每天都有人在医院里死去，我差不多每个晚上都要被哭声吵醒。”[

6、余华：《我能否相信自己》，人民日报出版社1998年版]后来，在父亲的帮助下，19岁的余华成为了一名牙医。每天都有面对血腥的场景，还要不断的处理各种手术过程。这种整日与淋漓鲜血打交道的工作经历，成为了余华描写血腥场景的一种重要的叙事资源。在写作《现实一种》的过程中得到了充分的发挥应用。余华对于自己的工作经历对创作的影响，有过这样一段话：“我觉得拔牙这个工作对我写小说影响很大，因为我很小就是在医院的环境里长大的。„„所以我前期的小说的血腥气比较重，也与那个有点关系。而且，当了牙医之后，我还曾经去继续那个血淋淋的事业。”[

7、余华：《说话》春风文艺出版社2002年版第59页]余华的这种特殊经历，给了他一般作家所不具备的叙事资源，为日后叙述血腥、暴力、场景打下了坚实的基础。

阅读视野。20世纪80年代，我国的文学艺术开始解禁。外国的各种文学理论如现代派理论、魔幻现实主义、存在主义等和一些意识流小说、唯美伤感小说陆续传入中国。余华这个文学爱好者在阅读的过程中选择了卡夫卡、川端康成、马尔克思、福克纳、三岛由纪夫、陀思妥耶夫斯基作为模仿创作对象，进行反复揣摩，逐渐培养了暴力美学的审美趣味，可以说，阅读的启发在余华的早期创作中具有决定性的影响。余华在研究川端康成的写作技法上发现了他注重细节描写。余华学以致用，在自己的写作过程中也非常注意细部的叙述，尤其是在叙述暴力的施展过程中，将施暴的过程放大。三岛由纪夫、陀思妥耶夫斯基对暴力的沉醉同样使余华痴迷，如果我们将血腥施暴的细节叙述与三岛由纪夫、陀思妥耶夫斯基的作品进行比较，可以发现他们叙述方式上的某些同样的思维特征。

二 忍受苦难

在经历了七八年的中短篇写作训练后，余华的写作技巧已日臻成熟，逐步的找到并确立了自己相对稳定的创作思路，开始按部就班的着手长篇小说的尝试了。随着《在细雨中呼喊》的最后定稿，余华的第一部长篇小说诞生了。这部小说是余华创作潜力的又一次彰显，同时也是创作主体自身的一次艰难嬗变——由冷静、强悍、暴烈向温暖、缓和、诗意转移，由人性恶的执迷陈诉转向人性善的深情呼唤。在这部作品中，作者已不在叙述凶狠暴力的凶杀场景，读者也很难嗅到心惊肉跳的血腥味。余华已另有所爱，对苦难的彰显退居其次，着重于突出人物对苦难的惊人的忍受能力。同时余华对人类苦难的的承受载体作了转移，不再以前期的肉体受苦为主要载体，而转向以精神为受苦的主要载体。作品中人物受精神的折磨是其受苦的主要原因。

《在细雨中呼喊》它以一个江南少年孙光林的成长经历作为主要的叙述主线，通过双重叙述者的分分合合，展示了中国六十年代出生的人在成长中的孤独、迷茫、痛苦和无助，同时又通过时间的自由穿梭和往返更替，在孙光林的成长主线中，不断融入了父辈（包括孙光林的父亲孙广才和母亲，养父母王立强和李秀英等）、祖辈（爷爷孙有元）等三代人的生活经历和苦涩命运，折射了几代人精神上的各种痛楚。在这部小说中，主人公孙光林的受难是通过心灵的恐惧和战栗来表现的。幼小的孙光林一开始就被置身于一种恐惧的状态，在一个凄风苦雨的黑夜里独自聆听来自远方的凄惨的哭声。一种绝望的呼喊声在黑夜里久久得不到人间的回应，孤独与凄凉的氛围弥漫在整个故事的始终。在故事中孙光林似乎是个多余的人，任何一个家庭都可以将他像废物一样抛弃。他在成长的过程中心灵找不到温暖的归宿，他渴望亲情的甜蜜，友情的温暖，可现实的处境总与企盼背道而驰。在六岁之前的南门生活中，在毫无道德感与尊严感的父亲孙广才的暴力统治下，他处在一种惴惴不安的困顿之中。无论物质生活还是精神生活，均无亮色可言也毫无希望之说。暴力、恐吓、辱骂、如影相随。从六岁开始，孙光林又被送往远离南门的另一个小镇孙荡镇，给县武装部干部王立强当养子。当陌生的王立强身着军装来到南门将孙光林领走的时候，他还在逃离的冲动中显示出盲目的乐观：从此远离那个暴力、恐吓维持下的家庭，开始新的幸福生活。可事实并不如此，在王家他感受到了前所未有的幸福感和安全感，在孙荡体验到了与国庆、刘小青等少年伙伴的友情快乐，可好景不长，随着王立强的自杀和李秀英的出走，他再一次陷入了被抛弃的命运，甚至连家也没有了。在极度的恐惧和绝望之中，十二岁的孙光林，在走投无路的情况下再次回到了南门。

重回南门的孙光林，在经历了一番没有任何安全保障的生活之后，面对在无赖的道路上越走越远的父亲孙广才，显得更加孤立无依。于是他选择以游离的方式希冀获得更多的安全。可这反过来加剧了他与现实的隔膜，使他小小的心灵在孤独的道路上越走越远，成为了一个彻头彻尾的旁观者和局外人，连自己的兄弟都不愿和他在一起。尤其是经历了自留地**后，孙光林陷入了更大的绝望和孤寂之中，甚至被排斥在家庭之外。这种不受关注与重视的情态，这种被漠视与忘却的对待，使孙光林内心的恐惧与战栗无限增加，性格上也变得越来越敏感与内敛。因此无论是他与苏宇、苏杭、郑亮等人在青春期启蒙过程中所表现出来的焦灼和惶恐，还是他与冯玉青的儿子鲁鲁之间神秘而又奇特的友情；无论是他对同学曹丽的暗恋与失望，还是在考取大学之后对亲人和朋友的冷漠感受，都表明了他在那个成长的记忆中所留下的，除了伤痛还是伤痛，除了无奈还是无奈，除了恐惧还是恐惧，也就是说，他以孤独与敏感的方式，承受来自感情上得不到满足的精神折磨。

事实上，除了孙光林的苦难成长之外，作品中还有许多人物的经历体现着受难这一主题。年轻漂亮的冯玉青因为遭到王跃进的抛弃，从负气出走到后来一步步地沦为暗娼；父亲孙广才因为弟弟孙光明救人而死，日复一日地等待着“英雄父亲”的称号，结果不但梦想没有实现，反而因治安事件而拘留；因为青春期性本能的骚乱和冒险，苏宇被处以劳教；由于妻子的多病而导致了王立强的婚外情，结果却被人们无情的跟踪和捉奸，最后不得不选择自杀；因为母亲的死亡，再婚后的父亲无情地将年幼的国庆抛弃于世；在母亲冯玉青被劳教之后，无家可归的鲁鲁只好在监狱外流浪；音乐老师因为与学生曹丽发生关系，从此毁灭了自己的一生；在没有生理教育的年代，孙光林、苏宇、郑亮等同学整天因为手淫而惶惶不可终日„„余华在这一系列的受难事件中，使小说人物有了某种自觉的受难意识，在精神与物质层面忍受生活中没有预告的苦难折磨。

如果说在《在细雨中呼喊》这部作品里，余华笔下的人物忍受的苦难都是形而上的、抽象的，那么在《活着》这部作品里人物忍受的苦难则是具体的、实实在在的。我们在《活着》这部作品里能够看到人物如何去忍受苦难，看到人物生存的超强韧性，能够强烈的感受到人活着的不易。余华在《活着》韩文版前言中说：“这部作品的题目叫《活着》，作为一个词语，‘活着’在我们中国的语言里充满了力量，它的力量不是来自于喊叫，也不是来自于进攻，而是去忍受，去忍受生命赋予我们的责任，去忍受现实给予我们的幸福和苦难、无聊和平庸。作为一部作品，《活着》讲述了一个人和他的命运之间的友情，这是最为感人的友情，因为他们互相感激，同时也互相仇恨；他们谁也无法抛弃对方，同时谁也无法埋怨对方。他们活着时一起走在尘土飞扬的道路上，死去时又一起化作雨水和泥土。与此同时，《活着》还讲述了人如何去承受巨大的苦难，就像中国的一句成语：千钧一发。让一根头发去承受三万斤重压，它没有断。我相信，《活着》还讲述了人是为活着本身而活着的，而不是为了活着之外的任何事物而活着。”在这里，余华给活着下了一个定义，顽强地忍受生活中不期而遇的苦难。因此，《活着》就是关于生活中如何忍受苦难的书。福贵作为一个纨绔子弟，年轻时的他在女人的胸脯上找寻快乐和眼泪，在他们的肩膀上招摇过市风光无限，在赌场上心竟摇荡地体味生命的激情和冒险。然而当这一切都如海市蜃楼般轰然倒塌之后，当这一切都被他轻而易举地毁掉之后，他终于明白了自己为所欲为的沉重代价，也同时看到了苦难对他的一次次无情的打击。自此以后，所有的厄运开始紧紧地追随着福贵的脚步，并毫不含糊地夺走了每个与他相依为命的亲人的生命，一次次将他逼进绝望的深渊，使他成为一个深陷于孤独而无力自拔的鳏夫。只有与自己影子似的象征物——那头叫富贵的老黄牛相依为命了却残生。但是，福贵经历了一次又一次的苦难，他却始终相信：即使生活是最为悲惨的，即使命运是最为残酷的，自己也应该鼓足勇气和拼足力量熬过去，直到人生的最后一刻。福贵平静的直面苦难，面对汹涌而来的苦难他以平静如水的心态咀嚼人生的苦难。

在《在细雨中呼喊》和《活着》中，我们看到余华一直在强调人如何去忍受苦难，承担生命中的诸多不幸，在创作中我们能够感受到他那悲悯的情感已渗人文本中，对人物的命运有了深刻的人文关怀。如果我们探究其由彰显苦难到忍受苦难的原由，可以发现以下几点原因：

1、注重内心真实。传统文学的表达方式通常是以迎合常识性生存状态为起点，即一切话语形式（包括故事的情节和人物的性格命运）都必须遵循世俗性生存现实，符合日常生活的真实性。这种真实性，使得作家在发挥创造性想象的过程中受到无处不在的理性钳制，客观现实的钳制，一切艺术的真实被客观化。创作主体的审美目标是与现实世界高度吻合，因此，作家的想象和自由存在着很大的局限。而现代作家的自由禀赋和创造欲望决定了他们不可能完全受制于这种现实生活的常识性逻辑，他们的独创性、不可重复性也都要求他们必须对一切常识性生活逻辑进行义无返顾的超越和反叛。余华在《虚伪的作品》中“内心真实观”的提出，突破了这一传统现实真实观的局限，充分深入拓展了创造主体个体想像力，使想象力在超越经验的层面上获得了生机。作家在创作中找到了自身独有的创作方式。同时这种内心真实观的提出，颠覆了以往常识和固有经验，为创作主体心灵的自由舒展提供了一种新的向度。

2、“贴着人物写”。从《在细雨中呼喊》到《活着》，我们可以发现，余华已充分意识到人物自身的生命价值，使小说叙事明确的回到了生命内在的丰饶性上，从而尽力回避创作主体对人物形象的过度干预。同时，余华作为创作主体在叙事过程中的身影已经退场，代之而起的是人物本身按照自己的个性命运前行。当人物成为叙事的主宰，话语的叙述基调、故事的情节发展，都会因为人物变化而产生自身的逻辑规定性，他常常会不受创作主体的理念控制，甚至连作家自己都无法预测故事的未来走向。对此，作家惟一能够做到的就是沿着叙事的自然发展，尽可能地突出那些具有艺术质感的细节场景，展示叙事中特有的艺术灵性，或者在叙事中尽可能地使自己的审美理想获得强调。有一次在谈到《活着》的写作心得时，余华曾不无感慨的说：“我觉得福贵这样的人就是我生活中的一个朋友。你在写这个人物的时候，你就是不断地在了解他。他说的每一句话，有时候你写下来这句话可能说得不好，我马上在电脑上把它删掉。为什么？因为这句话不是他说的，他不应该说这样的话，所以，马上删去。连续这样下来后，写到后半部，你基本上发现，不是你，是另一个人在写，这时候你们不知道的还以为我在写。最后那个福贵走出来的那条人生道路，不是我给他的，是他自己走出来的，我仅仅是一个理解他的人，把他的行为抄在我的纸上而已，就这样。”[

8、余华：《说话》春风文艺出版社2002年版第63-64页]余华的这种感受，其实表明了人物一旦确立了自己在小说中的身份，便会不受约束地按自己的命运奔跑。

三、消解苦难

从某种意义上说，《许三观卖血记》仍然继续了《在细雨中呼喊》和《活着》的主题——生命的受难本质。它同样以博大的温情描绘了苦难中的人生，以激烈的故事形式表达了人在面对厄运时求生的欲望，以种种不可预测的劫难展示了人物的韧性品质。但是，它们又有所不同。《活着》里的福贵面对一次次无情的死亡打击，依然要顽强的活下来，凭借着生命的韧性去忍受亲人的相继而亡带来的沉重苦难。而《许三观卖血记》里的许三观面对一次次生活中的难关，不仅艰难的忍受而且还用自己的鲜血开始去进行漫长的救赎。许三观面对接踵而至的生活中的苦难，开始了充满温情的消解。

《许三观卖血记》主要讲述了许三观面临物质的匮乏与生活的困惑时，以弱小者的身份，出于自己本能的善良性格，一步步将它们消解的故事。这个故事一直围绕许三观精神上的困惑展开，物质上的苦难只是余华为了深化故事的主题而铺下的一条隐线。许三观用第一次卖血的钱，以极其幽默与荒诞的理由娶得了被称为“油条西施”的许玉兰，不久之后，许玉兰替许三观生下了长子许一乐。随着一乐逐日的成长，许多人都发现许一乐越来越像许玉兰的旧情人何小勇，不像许三观。街坊们的大肆谈论与嘲笑，使许三观注意了这个现象并询问许玉兰。许玉兰对此以不加解释予以默认，并在夫妻俩为此事拌嘴时而大肆张扬，弄得人人皆知许家家丑。妻子给丈夫带绿帽子，在中国传统伦理体系上说，这是一个男人最不能容忍的事情。许三观感受到了前所未有的奇耻大辱，为自己作了几年的“乌龟“而不知道这个事实感到无比的恼怒。为了维护自己的尊严与脸面，发泄心中的怒火，从此许玉兰与不是许三观亲子的许一乐成为了他仇恨与报复的对象。许三观的报复方式不是使用常见的家庭暴力，而是对许玉兰与许一乐进行精神折磨，从精神上去刺激他们俩，使他们内心产生愧疚，自己冷眼旁观。许三观的这一报复方式开始时进展的很顺利，但后来在生活的苦难面前，毁与自己善良忠厚的本性。

许三观一家生活在一个生存资料相对匮乏的时代，大跃进、三年自然灾害更是加剧了生活物资的贫乏，全国人民生活步履维艰。可这个时代有一个方法去获取正常劳动收入之外的收入去临时补救这种生活之苦的方式，那就是卖血。许三观是这许多人中的一员。在这部小说中，许三观总共有十二次卖血的经历。其中有九次都是在苦难来临时被迫地去卖血，靠卖血获得的钱去解燃眉之急。在这十二次卖血中，其中有七次是为了给自己带来“王八”名号的非亲身儿子一乐卖血。本来是报复的对象，可在苦难与亲情面前，许三观举手投降了。他为了讨好一乐的下乡的队长，卖血买肉，凭着孱弱之躯陪无赖的队长饮酒。为了筹集一乐的医药费，卖血差点把命给卖了。许三观凭着自身有限的珍贵的鲜血，以它为救赎苦难的工具，消解了生活中没有征兆的苦难。我们在惊叹许三观拯救苦难的魄力时，也能够从许三观身上感受到那种强烈的亲情震撼力。

从彰显苦难到忍受苦难，这已是人生的一次跨越，也体现了余华对苦难的更深一层的理解；而从忍受苦难再到消解苦难，则无疑是人生的更大一次跨越，也折射了余华对苦难与生命存在的双向深入。余华改变了以往苦难在精神上极度抽象、遥不可及的面目，把苦难叙述的非常平实，更能够让我们看到苦难的确实存在，生存的艰辛，让我们内心的悲悯之情油然而生。同时余华把苦难与生命存在进行了有机的高度艺术化的结合，他对生存的苦难赋予了深切的关注与真情的体恤，重新发现了人生人性的温暖。他从精神的先锋已彻底的回到了现实的底层，回到了生命的存在，回到了悲悯的情怀，用他的悲悯之力，为那些善良而普通的生命寻找着苦难的救赎与消解方式。“我知道自己的作品正在变得平易近人，正在逐渐地被更多的读者所接受，不知道是时代的变化，还是人在变化，我现在更喜欢活生生的事实和活生生的情感，我认为文学的伟大之处就在于它的同情和怜悯之心，并且将这种情感彻底的表达出来。文学不是实验，应该是理解和探索，它在形式上的探索不是为了形式自身的创新或者其他的标榜之词，而是为了真正地深入人心，将人的内心表达出来，而不是为了表达内分泌。”[余华 《说话》，春风文艺出版社2002年版，第114页]。余华对苦难的消解，正是因为他看到了苦难之于生命存在的独特意义，高度尊重人物的生命存在之于文学创作的重要性，意识到了人的精神存在的丰富性，意识到了希望的存在，因而把善良和爱重新上升到了文学审美当中。

小结 综观余华的创作过程，我们可以知道，在余华的眼中，人类的苦难就是人类的生存本质。人的存在是一种永无止境的苦难历程，苦难是人类不可超越的生存状态。于是，当他满怀激情叙述人生苦难与不幸时，同时也表达了一个优秀作家面对丑恶与阴暗的价值取向与基本立场：在八十年代，更多的是表现为对苦难的个性化解读，用暴力、血腥、死亡表现对人性恶的冷眼旁观；到了九十年代创作《在细雨中呼喊》与《活着》时，对人类的苦难产生了自觉的悲悯意识与人文关怀，以忍受的方式去理解生存的苦难；到了《许三观卖血记》，冷酷无边的苦难中开始闪烁出温情的光芒，体恤的情怀始终伴随着许三观一家人度过那段苦难的日子。余华一反传统文学中的对人性善的歌颂，对幸福生活的向往，而对人世苦难进行异彩纷呈的叙述，并非故意渲染人生的苦难，让人感受生活的艰难，而是要告诉我们，生命是孤独的，人类的生存过程其实是一个不断遭遇苦难甚至直面死亡的过程，而生命就在对死亡与苦难的不断超越中升华。生相对死而言是一种永恒的强大。这是一个神圣而庄严的哲学文化命题。透过余华的作品，我们可以看到余华在这些小说中寻求到了一条人类精神超越历史困境、超越生命苦难的自我救赎之路，找到了一个民族生生不息、永不屈服的精神。

注释：

1、赵卫东 先锋小说价值取向的批判 河南大学学报社科版1996

2、郜元宝《余华创作中的苦难意识》《文学评论》第4期

3、余华：《新年第一天的文学对话》，《作家》1996年第三期8页

4、余华：《活着》前言，《活着》第一页，南海出版社1998年版

5、余华：《没有一条道路是重复的》，上海文艺出版社2004年版

6、余华：《我能否相信自己》，人民日报出版社1998年版

7、余华：《说话》春风文艺出版社2002年版第59页

8、余华：《说话》春风文艺出版社2002年版第63-64页

参考文献：

1、《先锋浪潮中的余华》，邢建昌、鲁文忠著，华夏文艺出版社2000年版

2、《先锋余华》，徐林正著，浙江文艺出版社2003年版

3、《余华评传》，洪治纲著，郑州大学出版社2005年版 4《余华创作中的苦难意识》，郜元宝著，《文学评论》第4期

5、《余华生存小说创作的精神气度》，孙小兵、张学昕著，《齐鲁学刊》2004年第6期106页

6、《人性之恶与人世之厄——余华小说中的苦难叙述》，富华著，华东师范大学学报（哲学社会科学版）2002年9月第34卷第5期

第五篇：余华小说的创作特点

论余华小说创作的特点 在先锋派小说家当中，余华是较为独特的，他的小说对传统的叙事方式和美学风格给予彻底的否定，传达出对现实世界异于常人的认识和感受。他的小说不断地叙说着对自己现实世界中人及人的命运思考、怀疑、迷惑„„讲述着一个个人们无法逃离的厄运，展示一幕幕的人生悲剧。以下笔者尝试从哪些方面来阐述余华的小说创作特点。

一、独特的艺术表现形式

形式的意义，在于它对内容的塑造作用。恰当的形式能使内容得到恰如其分的表现，不恰当的形式，不仅不能使内容充分表现出来，而且会损害内容的表达。

艺术表现形式一般是指叙述手法和语言的运用，余华的作品对形式的偏好和新形式的创作极大地引起了读者的注意。其实好的故事并不排斥适当的形式，鲁迅的作品就是形式和故事内容的巧妙结合。余华在写《活着》时，由于形式上的装饰意味消失了，叙述重心倾向到人们的命运本身。《活着》以平实的手法，将富贵的苦难一生娓娓道来，尽管他经历了儿子、妻子、女儿、女婿，外孙众多亲人死去的打击，饱尝着孤独无依的痛苦，终日与老牛为伴，但仍以豁达坚韧的人生态度生活在世间。尽管这篇小说与余华八十年代的作品一样，写出许多死亡和那令人发指的暴虐残忍的场面，但往昔梦幻、神秘的感觉已经消退，也摆脱了那阴暗的氛围，从虚幻天空回落到现实大地，小说中完整的故事，清晰的情节线索，达观乐生的生活态度与冷静平实的写作手法，把生存的人生价值包容在从容的形式叙述之中。

随着《许三观卖血记》的出版，人们又一次惊叹，余华不仅把故事讲述得精彩绝伦，而且形式感也很强。余华自己也坦言：“我觉得我是从内心深处把握分寸去写作，这不是技巧能够解决的。”[1]《许三观卖血记》昭示了余华崭新的精神气象，悲悯、温情接纳勾销了冷漠无端的暴力，彰显了人生存的艰难和价值。而且余华为表达“这是一本平等的书” [2] 而采取取消作者身份的叙述方式，这也是决定了叙述的节奏和规律，像民歌般迁流漫衍，流淌着作者平民化、生活化的平和节奏。《许三观卖血记》的形式中最值得提的是幽默的叙述方式，在某种程度上，幽默不仅是一种缓解苦难的方式，而且又是一种叙述策略。因而有了乐观、智慧和平等的思想。通过幽默的方式余华缓解了文本与内容的紧张关系，并建立了文本与现实的新型关系。选择了幽默意味着余华自己经历了与现实的各种冲突之后，开始获得某种宁静、平和与宽广的境界。小说当中，许三观在天灾之年为儿子们炒红烧肉；许三观因与林芳芳的私情被揭露后，天天被罚在家煮饭炒菜的情形；许三观和阿方及根龙因卖血而喝了太多水之后的走路情形；这些对苦难所进行的喜剧化处理，有效地缓解了八十年代余华的暴力与叙事的紧张关系，形成自己艺术的又一次突破。

《活着》、《许三观卖血记》的相继面世标志着余华在小说创作中的某种突破。当血肉充盈的意义深度支撑起小说丰满的身躯之后，人们又一次感到在余华的小说中新的形式大厦正拔地而起，旧日的砖瓦仍然使用，但余华已经盖出别样的大厦。余华不但追求艺术表现形式的创新，而且，在他内心的深处，还苦苦寻觅着一种宝贵的东西——人性善

二、人性善的渴望与呼唤

许多评论者都指出，暴力和血腥充满了余华前期的所有作品。的确，余华自己也曾说过他自己在追求一种精神的真实。试图展示一个不曾被重复的世界，一个不被试验重复的世界，因而他对现实世界采取了怀疑与拒绝的态度，他倾听到的是世界崩溃的声音，这种怀疑的态度导致他的作品中一再出现了破坏，当然也就与暴力紧紧联系在一起。处女作《十八岁出门远行》中“我”一踏入社会，感受到的就是欺诈与暴力，而之后的《河边的错误》、《一九八六年》、《现实一种》。余华将这种暴力由陌生人之间演绎到亲人之间，甚至自残。余华为何如此不厌其烦地为我们展示一幅幅鲜血淋漓的人生图景，一次次暴露人性之恶呢？面对世事的险恶与人性的可怕，余华充满了愤懑与焦虑，不遗余力地刻画了人性之恶正是因为他心中强烈的渴望人性之善。正如鲁迅先生在讲述阮籍嵇康反封建的行为时所说：“表面上毁礼教者，实则倒是承认礼教，太相信礼教，因为魏晋时所谓崇奉礼教，是用以自利„„于是老实人认为如此利用，亵渎了礼教，不平之极。无计可施，激而变成不谈礼教，不信礼教。甚至反对礼教——但其实不过是态度。至于他们的本心，恐怕是相信 礼教。当作宝贝”。【3】这也足以说明为何余华前期作品中避而不谈人性之善，一味去展示人 性之恶。余华正是因为把“善”当作宝贝，而看透了现实社会中善的虚伪与不真实，因而就用一种异态的眼光去看世界，用一种异态的方式去反映现实。其实，细读余华前期的作品，我们不难发现余华那双焦灼的企盼善良人性的眼睛。《十八岁出门远行》写“我”被欺骗与抛弃之后有这样一段文字“天色完全黑了，四周什么都没有，只有遍体鳞伤的汽车和遍体鳞伤的我。我无限悲伤地看着汽车，汽车也无限悲伤地看着我，我伸手去抚摸了它，它浑身冰凉，那时候起风了，风很大。山上树叶摇动时声音像是海涛的声音，这声音使我恐惧。使我像汽车一样浑身冰凉。”遭到遗弃的孤独无助的“我”多么地需要一份关爱，一份温暖，一份帮助„„现实不是如此吗？

在《活着》中。作者把人性善良表现得那么充分与突出。福贵年轻时放荡不羁，吃喝嫖赌，无所不为。用他的话来说是“什么浪荡的事都干过”，但其后却是浪子回头，迷途知返，善良人性回归于他的身上。他的女人家珍忍辱负重。吃苦耐劳，善良美丽，女儿虽又聋又哑，但心地却很好，偏头女婿二喜更是忠厚老实，有情有义„„富贵经历的所有死亡事件，几乎都是善良人性的一次次夭折，令人心生同情。但也正是由于善的毁灭，更强化了人性善的弥足珍贵。读来虽令人心酸，但却又能感到丝丝温馨，而富贵之所以面对种种灾难而顽强的活下来，也许正式因为他周围洋溢着善良的人性。《许三观卖血记》中的许三观卖血几乎都是为了别人，一个普通的人为了维持正常的生存状态只有靠卖血，尤为感人的是他为给儿子治病在去南京的路上卖血是痛苦的历程，这都表现出了人性的光辉。《秋菊打官司》中的秋菊再担以法律保护自己的权益，直到她的丈夫被村长殴打后，她便一级级上告讨个公道，跋扈的村长始终给她以屈辱，直到她生孩子村长帮了大忙，她才与村长化解了冤仇。正当村长在一片欢乐的气氛纵喝秋菊的满月酒的时候，秋菊的不断上告起了作用，法律降临了，村长被警察带走了。发人深省的是最后秋菊又走在打官司的路途上，不过这次是为了放村长回来。结局很感人，一种温情的感动，正如村长冒着大雪与其他人一起将告他的秋菊送进医院的温情一样，都是人与人之间在苦难之时的善的散发。也正是那人性善所产生的温情化解了秋菊往日的屈辱。余华往往通过一些特殊的事情将人性善揭示出来。而记述这类事件时，他通常保持冷漠的叙述态度，成为一名平静的叙说者。

三、平静的叙说者

为与死亡、暴力的叙事相呼应，余华还采取了冷漠低调的叙述态度，并常常使用非常人的视角，如《一九八六年》、《死亡叙述》，前者通过精神病患者的经历把暴力用原生态式展示，把历史的残酷性呈现出来，而后者却用死者的视角来审视人类的常有感情，这种方式更强化了故事残酷荒诞的意味。余华说自己是“愤怒而冷漠”的叙述者，作者个体的情感高度抽空，“我”只作为叙述的需要而存在。正如巴赫金所说：“小说的语言正如小说的主人公一样，不把自己束缚在任何一种已有的统一的语调之中，不把自己完全交给任何一个表示评价的语调体系，即使在小说语言不事模拟讽刺，不表讥笑的情况下，它也宁愿 完全不带任何情绪，只是冷静地叙述。”【4】

无论是展示鲜血淋漓的残酷世界还是叙写小人物的凄凉处境，余华的叙说都是平静甚至是冷漠的，在他的作品中始终听到一个个人物自己的声音，这是余华一贯于全部作品之中的叙述风格。

《现实一种》是余华描写血腥与暴力的极致之作，无论是自残还是兄弟间的相残，他都是把残暴近于原生态地展示出来，而不作任何的主题道德评价与判定，甚至叙述的口吻带又一种冷漠，他这种对于死亡及血腥场面不动声色的叙述使许多评论家都指出他的创作具有一种自然主义倾向。

到《活着》和《许三观卖血记》中，他的这种叙述丰富而仍然是如一的。《活着》中的福贵一生可谓是命运多舛。而余华只是以一种平实的笔调和口吻去讲述着福贵一生中一个又一个凄凉的悲剧故事，以至于让人感觉到他的叙说几乎是小心翼翼地、谨慎地使用每一个词语，尽量避免和控制自我感情的暴露。《许三观卖血记》中的许三观卖血的痛苦经历，也被余华原生态地展示出来。

余华的这种叙述方式与他创作态度和目的又直接关系，他的小说创作，想为人们展示一个本真的世界，是一个剥离了层层掩盖完全裸露的世界。为了加强这种逼真感，他就要极力减少主观干预，甚至隐藏叙述者。正如现代小说修辞学的理论开拓者布斯所说：“在任何情况下都不要直接向读者说话，避免写任何提醒他是在读小说的语句”。【5】 余华的小说叙述正在努力地实现这一原则，因为他正努力地使自己的作品接近世界的本真，平静甚至有点冷漠的叙说就成了他前后期作品中统一的叙述风格。

其实，无论是血腥场面的展现还是凄凉命运的诉说，在余华平静抑或冷漠的口吻中都隐藏着一种悲天怜人的情怀，他一直在苦苦思索着人的命运，探究焦虑着人生苦难的生存状态

四、苦难意识的表达

苦难意识是西方现代主义艺术家们所极力表现的。他们认为，苦难是整个人类的生存状态，并且是永远不可逾越的生存状态。如艾略特就将现代文明看成是一片精神荒原，人类在其中忍受着一种永无止境的苦难历程；卡夫卡笔下的人物永远是那么孤独与绝望，他们在生活中找不到一些光明与幸福。深受西方现代派特别是卡夫卡影响的余华，他的创作中苦难意识几乎贯穿了所有的作品。“余华的小说明显在展示苦海无边，无可逃避的图景”。【6】

余华的长篇小说与短篇小说的不同还在于对苦难的不同态度。在中短篇中，苦难是无 边丑恶和黑暗，人只能咬牙切齿地诅咒和揭露；在长篇中，苦难是人必须生存的环境，人活着必须忍受苦难。余华在《<活着>前言》中写道：“我感到我写下了高尚的作品。”这句话宣布了余华对苦难的不同态度，“人是为了活着而不是为别的东西活着”。余华在作品中赞美人忍受苦难的韧性和对世界的乐观——苦难成了人被赞美的必要条件。

从《世事如烟》到《难逃劫数》再到《偶然事件》，作品中每个人在命运面前是那么的渺小与无力，他们在命运中安排下走向了冥冥之中早已注定的结局，这就是人的悲剧与软弱，人永远地在痛苦与不幸这个怪圈中挣扎，幸福对于人生来说只是一个虚无缥缈的通话，即使偶尔出现，也是稍纵即逝。而之后则要面临更大的灾难与不幸，“我于黄昏时分独行，正感到孤独无助之时，有幸搭乘上一辆汽车。在得到短暂的温馨之后，我重新又被遍体鳞伤地抛弃。”这是《十八岁出门远行》里18岁的主人公初次出门远行时感受到外面世界。而后期的《活着》中的富贵一生就生活在灾难与不幸之中，这个贫困而温馨的家庭每次都会有突如其来的、毁灭性的灾难降临。《活着》中的苦难给人的感受不只是愤慨，而更多的是无奈和心酸。尤其是富贵的乐观，所有亲人被他一个一个亲手埋葬之后，他乐观地与一头老牛相依为命，人们不能不在泪光中为他和他所忍受过的苦难祝福，因为他的苦难好多人都经受过，只不过他的苦难更多些而已。

《许三观卖血记》中的许三观为了生存只得一次又一次地去卖血，这无尽的肉体痛苦伴随着他的一生。作者写到许三观去上海的路上卖血的情景：“在这一天下午，许三观在百里的医院卖了血以后„„他双手抱住自己，在街道中间抖成一团，他的两条腿就像是狂风中的枯枝一样，剧烈地抖着，然后枯枝折断似的，他的两条腿一弯，他的身体倒在地上”。为了生存，人必须得面对一个又一个的苦痛与灾难，这就是余华为我们提供的现实生存状态，不论是前期还是后期的作品，余华都在传达着一种苦难的人生。“他以冷漠的叙述令人惊骇地提供了苦难生存的标本，从而抹去了幸福生活的表象，展示了灰色人生的苦难真 实”。【7】这是沉淀在余华所有作品中的人生意识，也是余华对现实世界人的生存状态的独特 感悟，只不过在前期作品中，这种苦难的叙述让人感到恐惧与压抑，而后期作品则是以“轻 松的风格加深了他一直保持的某种苦难意识”。【8】总之余华笔下的人物存在下去。苦难是人人都要经受的，没有人能逃得了，我们这些生活在二十一世纪的当代人也不例外。所以，不论什么时候，我们都得记住：生活的意义在于不断地战胜苦难。余华笔下的苦难意识大多数产生于一些小人物身上，这就体现出他创作平民化的倾向

五、创作观念的平民化倾向

余华作品中的小人物代表了占人口的大多数的一类人。余华在赞美他们的生存韧性之外并未向他们提出更高的要求，赞美之外更多的是泪光中的同情，我很赞同作家的这种对小人物的人道主义立场。我们也可设身处地地考虑一下他们的社会地位和精神状态。

余华笔下的平民，处于社会的下层，日常生活的主要内容的不停地劳作，劳作的基本目的大多是跟上一般物质生活水平或更好一些，做到此点需要付出艰辛的劳动，还要负担起传宗接代的任务——不断劳动以获得足够的物质以抚养子孙成人和准备稍长远的嫁娶：富贵先要养活儿子，然后又要养活孙子：许三观是在饭都吃不饱的时候也要卖血来讨好一个村长，以让儿子有一个较好的出路。他们一年到头大多数时间便只有淹没在劳作之中了。一旦苦难来临，他们便更要拼命地劳作，在精神上也显示了他们品质中的伟大之处。苦难来临之时，那种被不断描述的温情最能体现余华对小人物们顽强地忍受苦难的赞赏。在拼命挣扎也只能顽强维持生存的年月，福贵的儿子死了，福贵怕病中的妻子经受不住打击，不告诉她，自己却每天偷跑到儿子的坟前去哭。那种困境中相扶持的夫妻感情总让人感动万分。许三观也会在不知是否是自己的亲生儿子的一乐生重病的时候，不顾生命地卖血换钱。正是苦难年月使这些小人物生活有了非同寻常的意义，他们在苦难中表现出的、由善生发的温情尤其使我们感动。

余华的客观在于，他笔下的小人物此时可以无比善良，另一时刻也可以卑鄙无耻，这些小人物们代表着每一时代最下层的普通百姓。他们卑微地忍受苦难，卑微地挤出一点生物性的生存空间。他们的最高和最低目标都是能够“活着”。如《许三观卖血记》中的许三观的十几次卖血多是为了维持最基本的生活。他们的生活中除了非常时期的阶级压迫、政治压迫造成的苦难之外，其他便是正常的天灾人祸和他们自己无事生非招来的麻烦，再就是众多小人物的恶本性，他们的恶都是不加掩饰的人性中的本恶。此本恶最基本的发泄就是小人物之间的内耗。许三观又一次卖血是为了通奸，并非为了苦难，演出一场龌龊的闹剧。在家里稍稍有了剩余的精力便骂许玉兰让他做“乌龟”，许玉兰便要例行公事般坐到门槛上去哭，直闹得四邻皆知。再又《在细雨中呼喊》中的小学教师会天才地想办法折磨学生。除了自己的生存之外，小人物活着的另一个重要目的就是繁衍后代，所以他们为了子孙卑微的奋斗也是为了有一条“根”，绝不是他们伟大到了人类文明的延续贡献力量，而是为了老态龙钟之时有个照应。

余华笔下的人物都是些被动地面对生活中的小人物，他们的存在只是生物性存在。也许我们可以说：许三观在丝厂工作，许玉兰卖油条，福贵种庄家已经在最平凡的岗位上为这个社会做贡献了。这些小人物的积极性显示了中华民族的惊人而伟大的忍耐力。

总而言之，余华作为一名小说家，具有格外强烈的自我挑战和超越意识。无论在个人的创作思想上，还是在作品主体内涵或文体结构上，都有明显的特色，使得他在当代作家中脱颖而出，也使得他成为先锋作家中的佼佼者